" Le théâtre a toujours été entre les mains
des poètes. Et le théâtre a été meilleur
quand le poète était plus grand...
le poète dramatique".
Federico GARCIA LORCA

Il m’est déjà arrivé de citer le nom de Lope de Vega pour indiquer que, suivant son exemple, Lorca avait puisé aux sources d’une tradition qui alimente abondamment sa poétique. Et j’avais alors évoqué l’usage que le " Fénix de los Ingenios " faisait des mêmes matériaux dans le cadre de sa production dramatique. N’ayant pas le goût d’enfoncer des portes ouvertes, je me contenterai de faire la constatation qu’impose une simple lecture: l’auteur de Bodas de sangre observe la même attitude dans son œuvre théâtrale. Qu’il s’agisse de pièces écrites, en partie ou totalement, en prose ou en vers; que l’on ait affaire à ses drames les plus célèbres, à ses divertissements scéniques les plus populaires, ou à ses créations de facture avant-gardiste, on trouvera invariablement les marques plus ou moins profondes des deux tendances mises en relief tout au long des chapitres précédents. " Poesía que se levanta del libro y se hace humana ", le théâtre lorquien est infiniment respectueux d’une tradition populaire constamment mobilisée pour appuyer l’intrigue de son symbolisme transparent, ou contribuer à sa conduite au même titre que les dialogues, le jeu des acteurs et la mise en scène. Quant aux exemples de culture livresque nous verrons que, quoique moins importants, ils ne sauraient être négligés.
S’il est exact que la poésie de ses débuts fut, au dire de Lorca, " el producto de mis escritos en prosa ", et que, de ce fait, Libro de poemas doit beaucoup à Impresiones y paisajes, on peut établir le même type de rapports entre son recueil poétique initial et sa première œuvre théâtrale. Tout cela est bien normal; de 1916 - date de composition du premier poème connu, Las cigüeñas de Avila - à 1920 où il peut représenter (avec le peu de succès que l’on sait) El maleficio de la mariposa, Lorca se cherche encore. Prose, poésie, théâtre président aux différentes expressions d’une inquiétude existentielle propre à la jeunesse. En effet, cette " comedia rota del que quiere arañar a la luna y se araña su corazón " est essentiellement autobiographique (" Curianito " représente, de toute évidence, le poète); comme l’étaient maintes pièces du Libro de poemas, dans lequel palpitait déjà ce monde des insectes aux préoccupations tellement humaines - l’amour, l’au-delà, l’inaccessible - vivant au rythme des mêmes symboles - l’étoile de l’impossible - et se nourrissant, au propre comme au figuré, des mêmes miracles naturels: la rosée, douze fois citée dans douze pièces du Libro de poemas, constitue le thème central de la scène 5 de l’acte II dans El maleficio… La communauté de ton est si poussée entre les deux œuvres, qu’au langage de l’un répond comme un écho le langage de l’autre, au point de réutiliser des expressions identiques. C’est ainsi que le " ¡ Qué haré yo sobre estos campos..! " de Alba (Libro de poemas) sera repris par Curianito inquiet, dans El maleficio...: " ¿ Qué haré sobre estos prados..? ".
Il serait vain de chercher dans la versification de cette pièce une originalité ou une quelconque évolution par rapport à la poétique lorquienne de l’époque. Tout au plus pouvons-nous relever, dans les limites du texte connu, un quatrain au rythme de copla récité par Doña Curiana, et qui rappelle, le style indirect mis à part, les " requiebros " régulièrement collectés par les folkloristes espagnols:

Dile que te enamora su carita de estrella; que te pasas las horas sólo pensando en ella.

Dis-lui que tu aimes son visage d'étoile, que tu passes des heures à ne penser qu'à elle.

Un peu plus loin, trois autres vers, utilisés à deux reprises (scènes 5 et 6 de l’acte I) seraient également dignes de figurer dans un " cancionero ":

Que las hojitas del mastranzo son dulcecitas de tomar. Tatará, tatará, tatará.

Ce type de variations ajoute au dialogue une musicalité évidente, bientôt indissociable de la création dramatique de Lorca. Récitées, chantées ou dansées, elles constituent tantôt le produit d’une réélaboration qui nous surprend toujours malgré - ou à cause de - ses claires origines, tantôt l’utilisation opportune d’un matériau inaltéré, tantôt le réemploi d’une œuvre personnelle, tantôt enfin une création ponctuelle dont nous essaierons d’établir la place qu’elle occupe dans sa poétique proprement dite. Je précise que, pour la commodité de la démonstration, je m’en tiendrai à l’ordre des pièces proposé dans les Obras completas, et que, sans qu’elle puisse être exhaustive, mon étude mettra en relief tous les exemples particulièrement significatifs et probants.

Los títeres de cachiporra, " farsa guiñolesca " en prose, s’ouvre sur une " Advertencia " que Lorca-Mosquito met à profit pour familiariser le spectateur avec les amours de Rosita et Cocoliche, amours dont l’issue heureuse ne fait aucun doute dès les derniers mots - avec accompagnement de musique - qui précèdent le changement de décor et le début véritable de la pièce:

Cuatro hojillas tenía mi arbolillo y el aire las movía;

Quatre feuillettes avait mon petit arbre et le vent les mouvait,

tant il est vrai que les arbres bercés par la brise sont, de longue date et au même titre que les cours d’eau et leurs abords immédiats, synonyme desatisfactions sentimentales:

De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire. De los álamos de Sevilla, de ver a mi linda amiga, de ver cómo los menea el aire....

Il est significatif de voir combien, pour les mêmes thèmes, la tradition devient porteuse des mêmes images:

Ventecillo murmurador que lo andas y gozas todo, hazme el son con las hojas del olmo mientras duerme mi lindo amor.

Vent léger qui murmures qui toutes choses aimes et parcours berce-moi de ta musique avec les feuilles de l'orme pendant le sommeil de mon bel amour.

" Lindo amor " ici, " linda amiga " là... et, dans la frondaison, la musique de la brise. Comme toujours l’élaboration lorquienne - il suffit de la comparer aux deux derniers exemples cités - gagne en mystère par l’élimination des éléments narratifs et sa facture nettement élusive. Dans cet ordre d’idées, les vers qui servent de leitmotiv au premier acte (thème musical de Rosita et Cocoliche), tout en conservant une composante essentielle de l’image initiale, ne laissent plus aucun doute sur leur signification:

Por el aire van los suspiros de mi amante, por el aire van, van por el aire.

De pure création lorquienne, ils semblent bien gloser un certain nombre de coplas traditionnellement consacrées à l’expression des sentiments et dont l’exemple suivant est représentatif:

Del hueso de una aceituna tengo que hacer una nave, para que vayan y vengan mis suspiros por el aire.

Le second acte de la pièce s’ouvre et se ferme sur des variations familières au peuple espagnol:

Con el vito, vito, vito, con el vito, que me muero; cada hora, niño mío, estoy más metida en fuego.

Voilà un air folklorique bien utilisé dans le contexte de l’œuvre pour souligner au mieux le découragement qui s'est emparé de Rosita: son père se trouve contraint de la marier à l’affreux Cristobita. Le " vito ", danse populaire andalouse d’une grande vivacité, et les paroles qui la ponctuent, variées à l’infini mais le plus souvent vives et enjouées, sont, en quelque sorte, utilisés à contre-emploi, selon une élaboration à laquelle noussommes habitués. Mais, surtout, alors que la chanson populaire intercale généralement, en les bissant, les deux vers

Con el vito, vito, vito, con el vito, vito, va

comme refrain entre des coplas traditionnelles, Federico, lui, dramatise en une seule strophe le contenu de ce refrain - traditionnel - et d’un couplet de la structure populaire duquel je dirai, jusqu’à preuve du contraire, qu’il est de création lorquienne. Il en est exactement de même pour ce qui concerne la copla chantée qui, au début de ce second acte, interrompt les méditations désolées d'un Cocoliche qui ne comprend rien à la décisionforcée de sa bien-aimée. Le souvenir des cadeaux amoureusement offerts, et non moins amoureusement acceptés, sera alors égayé parl’arrivée opportune de ses amis:

Mi amante siempre se baña en el río Guadalquivir, mi amante borda pañuelos con la seda carmesí.

Ici encore, et d’une façon très simple - redoublement de la formule dans un seul quatrain -, Lorca réélabore une structure perpétuée par la tradition:

Mi amante está segando; ¡ Virgen divina ! ¡ Quién pudiera ponerle al sol cortinas !,

tout comme il le fera dès le lever du rideau, au troisième acte:

De Cádiz a Gibraltar ¡ qué buen caminito ! El mar conoce mi paso por los suspiros. ¡ Ay muchacha, muchacha !, cuánto barco en el puerto de Málaga. De Cádiz a Sevilla ¡ cuántos limoncitos ! El limonar me conoce por los suspiros. ¡ Ay muchacha, muchacha !, cuánto barco en el puerto de Málaga.

Il s’agit là des deux premières strophes et du refrain d’une composition lorquienne beaucoup plus longue: Canto nocturno de los marineros andaluces. Ce phénomène n’a rien d’exceptionnel: le poète agira de même en reprenant sa Serenata dans Amor de Don Perlimplín…. Quant au Canto nocturno..., ses origines disent assez la volonté de Lorca de s’inscrire dans la droite ligne de l’exemple de Lope. L’identité d’inspiration est, en effet, la même dans ce poème et dans les vers que la muse populaire réserve aux exploits de groupes d’individus plus ou moins en rupture de ban avec la société

Camino de Grazalema, ¡ qué caminito tan triste !, que no pasa una carguita que la guardia no registre.

Les recueils spécialisés réunissent ces airs sous des titres évocateurs: Estudiantes, soldados, marineros, contrabandistas, bravucones y borrachos, ou, plus brièvement, Contrabandistas y jaques. D’autre part, le fait que les vers du Canto nocturno... soient attribués à des marins, pour sortir ensuite de la bouche d’un contrebandier, sous la forme abrégée d’une " dichosa cancioncilla (que) abre las ganas de comer ", confirme que le poète " con extraordinaria habilidad sabe situar un cante popular o una letra inventada en el mismo centro, en el lugar adecuado de la acción dramática ". Il s’agit d’annoncer l’arrivée dans l’inévitable taverne du mystérieux " Joven ", amoureux éploré qui s’avèrera être Currito el del Puerto, prétendant malheureux de Rosita. Les deux derniers actes de la pièce sont certainement les plus riches en matière d’apports lyriques. Rien d’étonnant pour cequi est du cinquième, situé par des indications scéniques, très précises comme toujours, dans une rue andalouse flanquée de nombreuses boutiques où règne une agitation incessante et une ambiance qui n’engendre pas la mélancolie. Chez le savetier un plaisantin se paie la tête du maître des lieux,Cansa-Almas, avec une " rima infantil ":

¡ Zapatero, tero, tero, mete la lezna por el agujero !

Trouver à ces propos une source populaire n’est guère difficile:

Zapatero, remendero, echa el cerote en un puchero. - Echalas tú, que yo no las quiero.

L’originalité de l’élaboration lorquienne - respectueuse, par ailleurs, du rythme, de la rime et du contenu satirique - tient, d’une part, à la suppression de la coda, rendue totalement improbable compte tenu du manque d’assurance de Cansa-Almas, et d’autre part à l’allitération du premier vers qu’elle prolonge de sonorités musicales autrement railleuses que le second vers traditionnel.
Plus loin, le malheureux savetier rançonné par Currito (" dame las botitas y el cajoncillo "), reste le souffre-douleur du barbier - " Fígaro ", comme il se doit - dont il supporte les perfides allusions:

A tira y afloja perdí mi dedal... A tira y afloja lo volví a encontrar.

Jamais la mise en situation de matériaux folkloriques à peine réélaborés n’aura été plus évidente:

Al tira y afloja perdí mi caudal; al tira y afloja lo volví a ganar.

Cette nouvelle " rima infantil " correspond à un jeu (l’article contracté de la formule répétitive est révélateur) dont Rodríguez Marín nous donne les régles. Il s’agit de " tirer " à soi ou de " relâcher " une pièce de tissu, suivant les ordres du meneur, les joueurs formant un cercle et s’opposant deux à deux à chaque fois. Le rapport est clair avec le jeu scénique dans lequel Currito s’empare des bottines de Rosita que Cansa-Almas ne veut pas lâcher. Quelques instants plus tard, dans la même rue, mais cette fois à l’intérieur de l’auberge, une fillette chante accompagnée à l’accordéon par un vieux mendiant:

Tengo los ojos puestos en un muchacho, delgado de cintura, moreno y alto. A la flor, a la pitiflor, a la verde oliva... A los rayos del sol se peina la niña.

Les cinq derniers vers sont repris en chœur par les assistants au fur et à mesure que se déroule la scène. Les quatre premiers, quant à eux, constituent un de ces exemples de coplas dont on ne sait si elles sont populaires ou littéraires tant elles renferment de matériaux attestés par la tradition. En fait, Lorca a bel et bien utilisé, en les retouchant à peine, des vers connus du peuple:

Tengo mi querer puesto en un muchacho delgado de cintura, moreno y alto. Y así lo quiero: delgado de cintura, alto y moreno.

Que dire à propos du refrain " A la flor... " si ce n’est que les chansonniers sont envahis par ces " niñas " qui voient leurs attraits soulignés par un contact permanent avec la nature ? Voici un exemple extrait du Cancionero de Barbieri où l’on relève sans peine une évidente ressemblance avec les vers de Lorca:

A los verdes prados baja la niña: ríense las fuentes, las aves silban. A los prados verdes la niña baja: las fuentes se ríen, las aves cantan.

Quant à la formule " a la verde oliva ", elle est des plus connues:

A la verde, verde, a la verde oliva, donde cautivaron a mis tres cautivas.

Il est donc aisé de souligner à nouveau tout ce que le " Cuadro V " de Los títeres... doit aux connaissances de Lorca en matière de poésie traditionnelle, d’autant plus que couplet et refrain seront repris à la fin de l’acte pour établir définitivement la divergence radicale entre les rêves sentimentaux de Rosita (elle veut un jeune homme brun et élancé qui a nom Cocoliche) et la réalité que son père lui offre par la force des choses: le barbier vient de découvrir que Don Cristobita, " feo y... mal educado ", " tiene la cabeza de madera " ! Comme on peut le voir, les intermèdeslyriques n’ont rien de gratuit, et la tendance ne fait que s’accentuer avec le changement de décor et le début du dernier acte.
Rosita, dans sa robe de mariée, chante et pleure. Le moment du sacrifice est arrivé (elle se compare même à Mariana Pineda !):

Estando una pájara pinta sentadita en el verde limón... con el pico movía la hoja, con la cola movía la flor. ¡ Ay ! ¡ Ay ! ¿ Cuándo veré a mi amor ?

Il s’agit là d’une ronde enfantine à peine réélaborée, aussi bien dans la lettre que dans l’esprit:

Estaba la pájara pinta sentadita en el verde limón; con el pico recoge la hoja, con la hoja recoge la flor. ¡ Ay, mi amor !...

Elle donne lieu à un jeu aux figures souvent chagrines, fixées par la suite de la chanson: " M’arrodillo a los pies de María, / m’arrodillo porqu’es madre mía... Pero no, que me da vergüenza ". Or, nous savons depuis la " Advertencia " initiale que Rosita " a más de mujer, es una avefría sobre la charca, una delicada pajarita de las nieves ", et que le vent doit jouer un rôle bénéfique dans le drame de la jeune fille: " ¡ viento !: abanica tanto rostro asombrado, llévate los suspiros por encima de aquella sierra y limpia las lágrimas nuevas en los ojos de las niñas sin novio ". Il est facile de mettre en relation le verbe " mover " de la strophe de " la pájara pinta " avec le même verbe dans la courte copla qui termine la " Advertencia ". Rosita souhaite, au début de ce dernier acte, le coup de vent qui lui permettra de dissiper les mauvais nuages d’une union que son cœur refuse, et deretrouver son bien-aimé. C’est à ce moment précis qu’apparaît Currito, son ancien amoureux, d’abord en coulisse, ensuite en pleine lumière, pouressayer d’attendrir notre héroïne au moyen de compliments sur les attraits de... ses pieds !:

Rosita, por verte la punta del pie, si a mí me dejaran veríamos a ver. Il ajoutera ensuite: ¡ Oh, qué lindo pie tiene su mercé ! ¡ Oh, qué lindo, qué lindo pie !

Bien entendu, sa technique de séduction est attestée par la tradition:

Desde que te vi, morena, al andar tu lindo pie, me relamo yo la boca, como si tuviera miel.

Le même personnage avait commencé sur un ton identique, à l’acte V, dans la scène chez le savetier:

¡ Oh botitas de doña Rosita ! ¡ Quién las tuviera con sus piernecitas !

Là encore, évidente influence de la copla populaire:

Los zapatos que mantienen el garbo de esa deidá, merecían ser de oro en lugar de cordobán,

et logique justification du subterfuge annoncé par Currito pour expliquer sa présence chez la " novia " en cas de nécessité... Cela ne manquera pas de se produire avec l’apparition du père de cette dernière: " Venía a probarle los zapatos de boda a la señá Rosita, porque Cansa-Almas no puede venir... ".
On vient de voir combien les parties versifiées de cette pièce pour guignol étaient redevables à la tradition et au génie lorquien d’une originalité dont la principale caractéristique est leur adaptation au déroulement de l’action. Cette tendance s’accentue dans une œuvre " sérieuse " comme Mariana Pineda ainsi que le laisse entendre son sous-titre: " romance popular en tres estampas ". Cela dit, outre l’opposition fondamentale de ton, il convient de préciser que, l’œuvre étant versifiée, les problèmes que pose la détection d’une structure influencée par la culture populaire ou littéraire de l’auteur seront accompagnés de considérations plus spécifiquement lorquiennes, compte tenu, surtout, de la contemporanéité de cette pièce avec le Romancero gitano. C’est par là que nous commencerons.La critique a relevé depuis fort longtemps les réussites lyriques dans Mariana Pineda, au point même d’en exagérer l’importance au détriment de valeurs non moins estimables. Cela est normal au seul vu des romances. " En la corrida más grande ", malgré un prosaïsme passager qui, c’est là le miracle, n’enlève rien à la poésie de l’ensemble; " Si toda la tarde fuera ", expression d’une intense douleur dans sa surprenante brièveté; " Torrijos, el general ", peut-être le plus narratif et le plus proche du Romancero gitano; et enfin " Don Pedro vendrá a caballo ", curieusement sectionné en deux parties, constituent un splendide éventail de la production lorquienne consacrée à ce genre si typiquement espagnol. On retrouve dans le premier cité la classique personnification du soir:

Y cuando el gran Cayetano cruzó la pajiza arena… parecía que la tarde se ponía más morena.

Ensuite les blessures florales si caractéristiques:

En la punta de su estoque
cinco flores dejó abiertas;

puis le panégyrique taurin annonciateur du Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, et héritier d’une longue tradition: la copla et le " cuplé " populaires ont, de tout temps et jusqu’à nos jours, célébré les mérites - parfois exagérés - des toreros à la mode:

¡ Si hubieras visto con qué
gracia movía las piernas !
¡ Qué gran equilibrio el suyo
con la capa y la muleta !

Le deuxième de ces romances (essentiellement lyrique et, donc, le moins en harmonie avec la tonalité générale du Romancero gitano puisqu’il y manque l’intérêt narratif) offre paradoxalement une image qui pourrait servir d’épigraphe au recueil poétique le plus célèbre de Lorca:

¡ Noche temida y soñada;
que me hieres ya de lejos
con larguísimas espadas !

Cette image ferme logiquement le poème… ouvert sur une métaphore qui en complète le sens total:

Si toda la tarde fuera
como un gran pájaro, ¡ cuántas
duras flechas lanzaría
para cerrarle las alas !

En proie à l’inquiétude - Don Pedro a-t-il pu échapper à ses poursuivants et se rendra-t-il au rendez-vous fixé pour le soir même ? -, Mariana voudrait tuer cet oiseau crépusculaire qui la sépare de son bien-aimé, tout en craignant que les ombres nocturnes ne soient porteuses de mauvaises nouvelles. Combien d’héroïnes lorquiennes connaissent ce cruel dilemme ! La gitane de Romance sonámbulo ne fait certes pas exception... J’ajoute, pour finir, que le lyrisme de ce romance s’exprime à travers des images caractéristiques de l’univers lorquien; et je n’en veux pour preuve que ces longues épées dangereuses pour Mariana par les profondes blessures qu’elles occasionnent. Elles apparaissent dès 1918:

¡ Cigarra !
¡ Dichosa tú !,
pues te hieren las espadas invisibles
del azul.

Elles se manifestent à nouveau en 1922:

! Oh guitarra !
Corazón malherido
por cinco espadas.

Et elles sont encore là dans le Diván del Tamarit:

El niño herido gemía
con un corazón de escarcha.
Estanque, aljibes y fuentes
levantaban al aire sus espadas.

Après le plus lyrique, voici le plus narratif. Il aurait eu sa place toute trouvée dans le Romancero, au sein des Romances históricos. Nous sommes à l’acte II. Réunis chez Mariana, Pedro de Sotomayor et les membres de la conspiration s’inquiètent de la réussite du soulèvement libéral qui, partant d’Andalousie, doit mettre à mal l’absolutisme de Ferdinand VII. Un nouveau conspirateur vient alors faire le récit du piège dans lequel est tombé Torrijos, sur la côte de Málaga. C’est une véritable apologie du général, avec des accents qui rappellent Antoñito el Camborio et annoncent Ignacio Sánchez Mejías. La mort est à nouveau cruelle puisqu’elle frappe un être jeune, beau et, qui plus est, andalou d’adoption:

Torrijos, el general
noble, de la frente limpia,
donde se estaban mirando
las gentes de Andalucía.... 

Il arbore, en effet, tous les attributs naturels et les signes distinctifs de l’être supérieur:

caballero entre los duques,
corazón de plata fina.

Et il sera victime - tout comme Antoñito - de la jalousie de ses pairs:

El vizconde de La Barthe,
que mandaba las milicias,
debió cortarse la mano
antes de tal villanía,
como es quitar a Torrijos
bella espada que ceñía,
con el puño de cristal,
adornado con dos cintas

L’injustice d’un sort funeste sera encore soulignée par des réminiscences littéraires qui mettent en exergue la vilenie commise:

Muy de noche lo mataron
con toda su compañía.

Mais aussi par une référence biblique déjà rencontrée dans le Romancero gitano:

y muerto quedó en la arena,
sangrando por tres heridas.

Le dernier de ces quatre romances constitue un exemple intéressant car les influences d’une culture populaire et littéraire (jamais tout à fait absentes) y sont assimilées pour devenir partie intégrante de l’univers poétique lorquien. Mariana, dans sa dernière demeure ici-bas, veut conserver l’espoir:

Don Pedro vendrá a caballo
como loco cuando sepa
que yo estoy encarcelada
por bordarle su bandera.

L'espoir est cet homme, nouveau " caballista " venant chercher sa belle, en même temps - et c’est bien naturel - qu’être céleste aux normes d’une Andalousie qui humanise les objets de sa foi au point de les vêtir aux couleurs de l’amour terrestre:

El vendrá como un San Jorge
de diamantes y agua negra,
al aire la deslumbrante
flor de su capa bermeja.

Mais l'amour est toujours si proche du drame que le principe même de vie en subit les atteintes en une image souvent réélaborée par Federico:

Mi sangre se agita y tiembla,
como un árbol de coral
con la marejada tierna.

Par ailleurs, l’inévitable cheval d’amour et de mort (qui, dans l’univers de Lorca, rend inaccessible, à l’être assigné par la Faucheuse, le but qu'il s'est fixé: " arriver à Grenade ou à Cordoue ") ne fait que confirmer la tonalité de l’ensemble.

... tu caballo pone
cuatro lunas en las piedras,

est bien le pendant visuel de ces " cuatro resonancias " que la monture d’Amnon laisse, une fois le crime commis, dans l’atmosphère ambiante, laquelle prend ici une teinte sans équivoque: " verde brisa ". J’ajouterai, et j’en aurai terminé avec ce romance particulièrement bien adapté aux exigences de la démarche dramatique, que le début de la deuxième partie est repris de celui de La casada infiel, avec l’ellipse familière du premier vers du quatrain qui trouve ainsi sa justification logique:

Y me quedo sola mientras
que, bajo la acacia en flor
del jardín, mi muerte acecha.

Aux moments forts de déclamation lyrique constitués par ces quatre pièces assonancées s’ajoutent, par-ci par-là, de nombreux emprunts faits à une tradition populaire dont il convient de rappeler que l’auteur en a souligné l’importance dès le sous-titre de l’œuvre. Le rideau se lève précisément sur ce

romance popular que cantaban en las calles las voces puras y graves de los niños, y terminaba musitándose tras de las celosías y de las rejas en un tono de oración que me arrancaba lágrimas,

au dire de Lorca. En fait, n’ont été retenues pour le prologue que les strophes liées au dernier épisode de la vie de Mariana en oubliant, par exemple, celle-ci concernant ses activités de conspiratrice:

Marianita salió de paseo
y a su encuentro salió un militar
y le dijo: - Ay, mi Marianita,
hay peligro, vuélvase usted atrás.

Comme la plus connue d’entre elles - " ¡ Oh, qué día tan triste en Granada..! " - sera reprise en conclusion du drame, au fur et à mesure que tombera le rideau, il est clair que l’auteur a voulu donner ainsi le ton et marquer l’étroite et naturelle relation entre la " réalité " historique - fût-elle revue et corrigée par un poète - et la " légende " populaire. Ce qui nous ramène, tout naturellement, aux problèmes de métrique et aux genres poétiques utilisés par Federico tout au long de l’œuvre. Du vers libre imitant la prose à l’alexandrin espagnol, en passant surtout par l’hendécasyllabe et l’octosyllabe, sans oublier l’heptasyllabe des " romancillos ", le tout soigneusement distribué en fonction du ton et des exigences les plus classiques dans ce domaine, le poète a donné libre cours à sa virtuosité technique. Cependant, qu’il ait quantitativement privilégié l’octosyllabe assonancé dit assez combien le rythme de copla, caractéristique essentielle des romances populaires, l’a séduit. Comment s’étonner, dès lors, de la présence fréquente, et à peine déguisée, d’un genre dont j’ai si souvent souligné l’importance dans son univers poétique ? Est-il besoin d’ajouter que, dans tous les cas, l’assimilation est totale et l’assujettissement à l’intérêt dramatique évident ?
Nous voici, par exemple, à l’avant-dernière scène du premier acte. Fernando vient de lire à Mariana la lettre de son amant. Elle en est bouleversée au point d’avouer sa passion au jeune homme:

Por este amor verdadero
que muerde mi alma sencilla
me estoy poniendo amarilla
como la flor del romero..

Il est très improbable que Lorca n’ait pas utilisé les enseignements de la tradition:

Ponte colorada, ponte,
que amariya no te quiero;
que amariya te pareses
a la fló qu’echa’r romero.

Puis, lorsque le malheureux garçon déclare, en termes à peine voilés, son amour à tout jamais platonique pour Mariana et la souffrance qu’il en éprouve, l’héroïne donnera dans la surenchère:

Pues si mi pecho tuviera
vidrieras de cristal,
te asomaras y lo vieras
gotas de sangre llorar.

" Aire popular inconfundible " et " patetismo melancólico ": Federico nous a lui-même révélé l’impact sur sa sensibilité de la copla originale, dans sa conférence sur le Cante Jondo:

Si mi corazón tuviera
birieritas e cristar,
te asomaras y lo vieras
gotas de sangre llorar.

La source des vers lorquiens est criante d’authenticité. La voici, dans sa prononciation andalouse restituée par Rodríguez Marín:

Si mi corasón tubiera
berieritas e cristar,
t’asomaras y lo bieras
gotas e sangre yorar.

C’est encore l’illustre folkloriste qui nous donne la clé de deux vers de la chanson interprétée par Mariana plus loin:

¡ Ay !, ¡ Ay ! Caballito mío
caballo mío careto.

Ils constituent une expression courante dans les coplas de contrebandiers:

Cabayo mío careto,
sácame d’esta laguna,
donde m’estoy ajogando,
sin tener agua ninguna.

Et il n’est pas difficile de relever, dans les paroles de la même chanson, d’autres formules fréquentes dans le folklore espagnol:

¡ Ay ! Que la ronda ya viene
y se empezó el tiroteo

utilise clairement le refrain de Anda jaleo:

ya se acabó el alboroto
y ahora empieza el tiroteo.

Que le chant du Contrabandista, évoqué à propos de Romance del emplazado (voir chap.VI), soit de bout en bout authentique, ou bien plus ou moins librement adapté de Manuel García, sous influences folkloriques et avec, pour seules réalités, le titre et la date (1808), il convient de souligner avec quelle maestria il se trouve mis en situation. Pedrosa arrive. Don Pedro et ses amis s’enfuient. Pour donner le change, Mariana chante assise au piano: le contrebandier devient conspirateur, et les sous-entendus ainsi glissés ponctuent la fuite de celui qu’accompagnent les pensées de l’héroïne:

¡ Ay ! Caballo, ve ligero.
¡ Ay ! Caballo, que me muero.


Nous voici maintenant près du dénouement. Enfermée au couvent de sainte Marie l’Egyptienne, Mariana est la proie de sentiments contradictoires. Au peu d’espoir qui lui reste de voir arriver son amant s’oppose un réel découragement qui semble même lui faire perdre la notion des choses:

¡ Ay, qué fragatita,
real corsaria ! ¿ Dónde está
tu valentía ?
Que un velero bergantín
te ha puesto la puntería.

Le symbolisme de " aquella copla que decía / cruzando los olivos de Granada " est clair: la proximité de la mort lui ôte son courage. Comme est claire la réélaboration du modèle populaire suivant:

Capitana valerosa,
¿ dónde está tu bizarría ?
Una fragatilla inglesa
te está haciendo puntería.

Classés par Rodríguez Marín à la rubrique Estudiantes, soldados, marineros, contrabandistas..., ces vers ont perdu chez Lorca toute allusion historique et pourraient bien avoir emprunté le " velero bergantín " - qui deviendra plus loin " famoso bergantín " - à la Canción del pirata de José de Espronceda.
Je ne saurais terminer ce rapide survol de l’œuvre consacrée à l’héroïne de Grenade - pour ce qui concerne l’utilisation des sources traditionnelles à des fins dramatiques - sans attirer l’attention du lecteur sur un autre aspect, peu connu, de sa genèse. Je veux parler du très sérieux travail de recherche mené par Lorca pour donner à Mariana Pineda un cachet d’authenticité, ici peu spectaculaire, mais réel tout au long de la pièce. Je dirai plus loin les libertés qu’il avait prises, en toute connaissance de cause, avec l’Histoire. Mais il est aussi deux passages du dernier acte où, servi par sa virtuosité technique, il a pu faire la preuve, à deux niveaux différents, de son respect pour la réalité des faits. Nous savions, grâce à la biographie écrite par José de la Peña y Aguayo, Doña Mariana Pineda, que celle-ci aurait pris connaissance, avec une " afectada sonrisa ", de la sentence qui la frappait et qu’elle aurait, en même temps, affirmé: " ¡ Tengo el cuello muy corto para ser ajusticiada ! ". Eh bien, sa courageuse réaction est consignée dès la première scène où l’une des novices du couvent s’écrie, admirative:

¡ Qué mujer tan valiente ! Cuando ayer
vinieron a leerle la sentencia
de muerte, no ocultó
su sonrisa.

Quant à ses paroles, on les entendra bien, prononcées par l’héroïne à l’intention de Pedrosa qui essaie de la faire fléchir en lui rappelant sa condamnation:

... yo pienso que es mentira.
Tengo el cuello muy corto para ser
ajusticiada. Ya ve. No podrían.

Ecrite en prose, " por el estilo de cristobicas ", La zapatera prodigiosa ne contient au premier acte - outre la brève utilisation de deux " cantares populares " harmonisés par Lorca: Anda jaleo, récemment évoqué, et Los reyes de la baraja, fort bien mis en situation dans le cadre des disputes entre la savetière et son mari - qu’une seule chanson:

Mariposa del aire,
qué hermosa eres,
mariposa del aire
dorada y verde.
Luz del candil,
mariposa del aire,
¡ quédate ahí, ahí, ahí..
No te quieres parar,
pararte no quieres.
Mariposa del aire,
dorada y verde.
Luz del candil,
mariposa del aire,
¡ quédate ahí, ahí, ahí !..
¡ Quédate ahí !
Mariposa, ¿ estás ahí ?

C’est un enfant qui, au cours de la dernière scène - d’un symbolisme délicieux - l’interprète pour la savetière. Sa signification en est évidente: il est recommandé à la jeune héroïne d’être moins volage. Et c’est, du reste, ce changement de tonalité qui, dans le déroulement de l’action dramatique, en fait toute l’originalité, lorsque l’on sait que ces vers sont la réélaboration de plusieurs " rimas infantiles ":

Mariposa, mariposa,
vestida de rosa,
a la luz del candil.
¿ Cuántas maripositas hay aquí ?
La mariposita,
la más rebonita,
a la luz del candil.
¿ Cuántas mariposas hay aquí ?
Mariposa, mariposa,
vestida de oro y rosa,
a la luz del candil.
¿ Está mariposita aquí ?
- Sí.
- ¿ Cuántas camisitas has hecho ?
- Una.
- Para la luna.
- Dos.
- Para el sol.
- Tres.
- Pues que las mande a recoger.

Evidemment, le dialogue qui suit le quatrain de cette dernière est également valable pour les deux premières. Peu importe, d’ailleurs, pour la question qui nous intéresse, l’essentiel étant bien l’utilisation très personnelle que le poète fait de matériaux si traditionnellement malléables - dans la forme surtout - puisqu’il s’agit de jeux enfantins aux variations infinies.
Le second et dernier acte de cette " farsa violenta " (tel est, en effet, son sous-titre) s’avère plus riche en répliques versifiées. Pour être plus précis, disons qu’il s’agit d’un court romance - " La señora zapatera " - récité par le même garçonnet, puis repris en chœur avant que ne tombe le rideau; et d’un autre romance - " En un cortijo de Córdoba " - bien plus long celui-là et de caractère narratif, récité en plusieurs fois par le savetier déguisé en montreur de marionnettes.
Le premier possède le rythme, la musicalité, la fraîcheur des chansons populaires, mais il est difficile de lui trouver une source directe contrôlable. Il constitue, pour moi, un maximum de réussite dans ce phénomène de pénétration, par un seul, du génie populaire collectif:

¿ Quién te compra, zapatera,
el paño de tus vestidos
y esas chambras de batista
con encaje de bolillos ?

Quant au second, il a déjà fait l’objet de pertinentes remarques tendant à montrer la présence de certaines formes traditionnelles directement utilisées ou réélaborées par Lorca. Je me contenterai d’ajouter que le dialogue tragi-comique entre la femme du ceinturier et son ami de cœur débute d’une façon que les connaisseurs des plus célèbres " romances viejos " auront tôt fait de localiser. En effet:

Niña, si tú lo quisieras,
cenaríamos mañana
los dos solos, en tu mesa

sont des mots qui rappellent trop naturellement le même type d’avances formulées dans la Canción de una gentil dama y un rústico pastor:

Pastor, que comes centeno,
y usas cuchara de palo,
si tomaras mis amores,
comieras pan de regalo.

A ceci près que les rôles sont inversés ! Tout comme celui du mari lorquien par rapport à son pendant des vieux romances sur le thème de la femme adultère. De toute évidence, ainsi qu’il le fait souvent dans ses recueils poétiques (Romancero gitano en particulier), Lorca retient, pour élément essentiel de réélaboration de formes traditionnelles, le changement plus ou moins radical de " climat ".
Et, comme toujours dans ses écrits pour le théâtre, chansons, romances et coplas à saveur populaire ignorent toute gratuité scènique. Au moment où l’ami de la " talabartera " se voit déjà découpant en menus morceaux le malheureux époux, " se oye fuera del escenario un grito angustiado y fortísimo... ", et alors la " Vecina negra " annonce, en montrant la savetière: " ¡ Se están matando ! ¡ Se están cosiendo a puñaladas por culpa de esa mujer ! ". La réalité prosaïque rejoint la fiction poétique...

De ce point de vue, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín n’a rien à envier à La zapatera…. Il est vrai que le personnage central fait partie du folklore: " Aquí dio fin la vida de Don Perlimplín " est l’une des formules par lesquelles les Espagnols terminent les contes destinés à leurs enfants. Pourtant, au niveau des passages versifiés, la culture populaire du poète n’a pas souvent l’occasion de se manifester. Ce n’est guère paradoxal car, si la pièce - " aleluya erótica " - prend parfois l’allure outrancière du guignol, l’humanité du héros est telle, si grande sa passion impossible pour sa femme volage (et passablement nymphomane !), si étrange son sacrifice, qu’il est normal que les moments de lyrisme exacerbé accordent à la sensualité frustrée l’admirable support de la parole lorquienne.
Voici, tout d’abord, " medio desnuda ", la jeune Belisa en proie à son inextinguible soif d’amour:

Amor, amor.
Entre mis muslos cerrados,
nada como un pez el sol.
Agua tibia entre los juncos,
amor.
¡ Gallo, que se va la noche !
¡ Que no se vaya, no !

Tout l’univers érotique du poète est là: le moment - la nuit et l’évident désir de la retenir -, le lieu - près d’un cours d’eau, parmi les joncs - et les caractéristiques images du poisson phallique et des cuisses, en une évocation d’une audace peu commune compte tenu de l’époque et du pays. Cette courte chanson sera reprise par Belisa à la fin du prologue pour souligner l’émoi qui s’est emparé du quinquagénaire devant la radieuse vision de l’impudique fiancée que lui destine Marcolfa.
A la fin du premier acte, après l’étrange nuit de noces (il a été cinq fois cocufié !), Perlimplín prend le relais. A la sensualité de la femme succède l’abattement de l’homme pareillement exprimé:

Amor, amor
que está herido.
Herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos,
garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido de amor huido,
¡ herido !,
¡ muerto de amor !

Le thème n’est pas nouveau. Lorca l’a traité dès le Romancero, et il est curieux de constater comment, dans les deux cas, s’exprime avec ingénuité le même désir de porter son malheur à la connaissance des autres. Cela nous ramène à la tradition populaire. Il y a dans ce court poème d’autres " rencontres " aussi peu fortuites, à commencer par ce rossignol d’amour qui blesse tel un " bisturí de cuatro filos ", dans un contexte propre à favoriser un rapprochement avec Muerto de amor et ses " cuatro luces ". En vérité, ce que la triste chanson de Perlimplín doit à la tradition espagnole orale et à la culture littéraire du poète est à ce point assimilé que chercher des sources directes s’avèrerait improductif.
Á l’acte III Perlimplín - " joven de la capa roja " - a séduit sa femme et prépare son émouvant suicide. Un chœur attaque " una dulce serenata " de trois quatrains ponctués par les soupirs du malheureux:

Por las orillas del río
se está la noche mojando.
Y en los pechos de Belisa
se mueren de amor los ramos.
¡ Se mueren de amor los ramos !
La noche canta desnuda
sobre los puentes de mayo.
Belisa lava su cuerpo
con agua salobre y nardos.
¡ Se mueren de amor los ramos !
La noche de anís y plata
relumbra por los tejados.
Plata de arroyos y espejos.
Y anís de tus muslos blancos.
¡ Se mueren de amor los ramos !

Cette chanson où Lorca " glosa un estribillo tradicional del gran dramaturgo (Lope de Vega), se mueren de amor los ramos ", figure aussi dans son recueil de Canciones sous le titre Serenata (Homenaje a Lope de Vega), mais avec une variante: Lolita a remplacé Belisa, ce qui ne manque pas d’intriguer dans la mesure où la présence de cette dernière - anagramme du prénom de sa première épouse Isabel de Urbina - aurait apparemment constitué un bon motif d’hommage au " Fénix ". La question se pose, d’ailleurs, de savoir si la Serenata avait été composée, primitivement, pour Canciones ou pour Amor de Don Perlimplín... Je rappelle, en effet, que si la plupart des pièces composant le recueil publié en 1927 furent écrites entre 1921 et 1924, la suite Eros con bastón, dont fait partie Serenata, est de 1925. Or, ce n’est qu’à l’automne de l’année suivante que le poète envoie à son ami Fernández Almagro un fragment de Amor de Don Perlimplín... où figure " Por las orillas del río "; cela ne saurait constituer une preuve de postériorité dans sa rédaction qui avait déjà commencé à l’automne 1924. Mais, de quand date la " serenata " ? En revanche, si l’anecdote rapportée par Jorge Guillén est authentique, il ne fait aucun doute qu’elle était prévue pour s’intégrer à Amor de Don Perlimplín.., et ce qui est encore moins douteux c’est la raison qui a poussé Lorca à l’ajouter aux Canciones parmi les autres pièces de la section Eros con bastón, ces brèves évocations de femmes que le poète surprend dans des attitudes, des visions ou des moments excitants. De là une nécessité d’harmonie qui pourrait bien expliquer le changement de prénom, dans la mesure où Virginia, Lucía, Leonarda et Carmen n’avaient que faire, à leurs côtés, d’une pseudo-bergère, elles qui symbolisent les fantasmes de l’homme andalou. Et c’est bien de fantasmes qu’il s’agit. Sous l’empire de la passion, Perlimplín s’apprête à " favoriser " son " rival ", provoquant ainsi l’indignation de la brave Marcolfa qui le prend pour un mari complaisant. La sérénade vient à point pour expliquer que Belisa puisse déclencher des drames; la Nature elle-même n’est-elle pas victime de ses charmes ? Telle est la signification de cette scène où la jeune femme se baigne nue dans la rivière, mettant ainsi en émoi la nuit (ne parlons pas pour autant de saphisme !) et Perlimplín, par le truchement du chœur (le possessif du dernier vers est révélateur). Le résultat étant obtenu par une suite de merveilleuses visions baignées par la clarté lunaire (strophe 3), laquelle projette l’ombre des branches sur la poitrine de Belisa (première strophe) donnant aux deux " personnages " (Belisa, la nuit) des caractéristiques identiques, au point de les confondre dans une tonalité extrêmement sensuelle et confusément platonique. À l’image de l’amour du héros pour sa femme. On aura relevé les trois personnifications de la nuit, toutes aussi belles que celles du Romancero gitano, et exactement du même cru. Rien d’étonnant à cela: " Por las orillas del río " fut composé à la même époque...
Les derniers vers de la pièce sont de ceux qui peuvent aider à comprendre, en partie, l’opinion, en forme de boutade, qu’en avait Federico. Il s’agit d’une réplique propre au guignol, et je la relève davantage pour souligner une continuité que pour porter un jugement négatif, même partiel, sur un genre théâtral auquel appartient aussi La zapatera prodigiosa, ainsi que l’a très bien vu la critique. Ici, les paroles de Belisa apprenant que son mari se prépare à faire un mauvais sort à son mystérieux amant:

¡ Don Perlimplín,
marido ruin !
Como le mates
te mato a ti,

constituent une menace en tout point semblable à celle que profère Cristobita qui soupçonne la présence de Currito dans la chambre de Rosita:

A carne humana
me huele aquí.
Como no me la des,
te como a ti .

Le déroulement, d’une poignante vérité, de deux actions foncièrement identiques, souligne le côté " grotesque " d’une humanité authentique livrée au perpétuel combat entre sa grandeur et sa dérision.
Retablillo de Don Cristóbal nous ramène au vrai théâtre de marionnettes, à ses personnages classiques et à leurs habituelles turpitudes. Mais, si derrière la simplification formelle se cache, comme toujours, une humanité que le " Director " met en relief dans un " prologue parlé " et dans une dernière réplique encore plus explicite, il faut préciser que tout n’a qu’un but: faire rire grands et petits. Les parties versifiées s’en ressentent, qui doivent beaucoup à la tradition orale et aux chansons enfantines en particulier. Dès le début, un dialogue entre " Director " et " Poeta " bat le rappel des protagonistes:

Abre tu balcón, Rosita,
que comienza la función.
Te espera una muertecita
y un esposo dormilón.

Et ce, en des termes repris des coplas de " tunas " pour donner la sérénade à quelque jeune fille:

Abre el balcón
y el corazón
mientras que pasa la ronda....

Voici pour l’inévitable balcon que la belle doit ouvrir:

Sal, niña, al balcón
y oirás nuestras canciones...,

afin que les membres de l’ " estudiantina " n’aient pas trop à patienter; mais cette attente aussi fait partie des traditions à respecter:

Bella niña, sal al balcón
que te estoy esperando a ti
para darte la serenata
sólo sólo para ti.

Attente des uns, ouverture du balcon, apparition de l’autre, tels sont les ingrédients fondamentaux d’une bonne sérénade, que le poète a repris pour les utiliser dans une tout autre tonalité. Au contraire, l’exemple suivant, tout en s’inscrivant parfaitement dans le contexte de la pièce (un patient parle de ses ennuis de santé au terrible docteur Cristóbal qui soigne tous les maux à coups de gourdin), ne perd rien des valeurs d’un genre dont l’unique but est de tourner en dérision les noms propres d’individus:

Me duele el cuello
donde me nace el cabello,
pero no había caído en ello
hasta que me lo dijo mi primo
Juan Cuello.

Quelques-unes de ces Burletas según los nombres ont acquis, auprès des enfants, le même prestige que certaines coplas auprès des adultes. Et personne n’échappe aux coups de griffes, ni filles:

Carmen, Carmona,
que por un ochavo
baila la mona,
ni garçons:
Lucas:
¿ Cuándo cucas ?
- En enero.
- ¡ Topa, carnero !
Ni petits:
Marcelino
fue por vino
y quebró el jarro
en el camino.
Pobre jarro,
pobre vino,
pobre cuerpo
de Marcelino,
ni grands:
Justo Peña
fue por leña
y se vino huyendo
de una cigüeña.

De plus, ici comme ailleurs, des variantes viennent parfois enrichir de façon savoureuse des vers qui n’engendrent pas la mélancolie. Voici une fillette élevée à la dure:

Teresa,
pon la mesa,
que viene tu padre
y te corta la cabeza.

Et la même, quelques années plus tard. Si son sort n’a guère évolué, le comique, lui, gagne en degrès:

Teresa
pon la mesa
que viene tu marido
con la pata tiesa.

Quant au célèbre Marcelino " pan y vino " de la tradition espagnole, Rodríguez Marín, en remplaçant l’euphémique " cuerpo " par le réaliste - mais bienséant parce qu’élusif - " c... ", ne fait que nous renvoyer à l’atmosphère du Retablillo... où " las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades... adquieren ingenuidad y frescura " dans la bouche des marionnettes, selon les propres paroles du " Director ". Et il convient de préciser qu’elles ne se priveront pas dans ce domaine, à l’image de l’impayable " Enfermo " déjà rencontré, dont le langage, délicieusement obscène grâce à l’utilisation intensive d’un diminutif fréquent dans toutes les " rimas infantiles ", se trouve ainsi à peine édulcoré par rapport aux usages traditionnels:

... en el ojito
del culito
tengo un rollito
con veinte duritos.

Ainsi s'exprime-t-il, alors que la mère de Rosita vante en des termes on ne peut plus évocateurs, et toujours dans le même ton, les charmes de sa fille:

... tiene dos pechitos
como dos naranjitas,
y un culito
como un quesito,
y una urraquita
que le canta y le grita....

Faut-il expliquer la dernière image ? En tout cas, plus tard, juste avant la nuit de noces, le dialogue entre Rosita et Cristóbal écartera toute interprétation " innocente ". La jeune épousée est inquiète:

¡ Ay !, no me asustarás.
¿ A las doce de la noche qué me harás ?

Cristóbal, passablement éméché, se propose les privautés les plus intimes: " Te haré piiiii ", sa jeune femme promettant alors de libérer un " oiseau " qui n’attend qu’un compagnon de jeux pour... atteindre le septième ciel ! Ce que Cristóbal, assez mal en point, ne peut encore lui offrir:

Me pondré a dormir
para ver si despierta mi colorín.

N’insistons pas... Nous n’en sommes, d’ailleurs, pas encore là, puisque nous avons laissé la mère en train de faire l’article, avant de saluer Cristóbal d’un ironique:

Caballero
de pluma y tintero,

claire allusion aux ordonnances médicales liées à sa profession, et glose d’un air fameux en Espagne dès le début du XX° siècle et tiré de la " zarzuela " de Moreno Torroba Luisa Fernanda (duo du premier acte):

- Señorita
que riega la albahaca
¿ cuántas hojitas
tiene la mata ?
- Caballero
del alto plumero
¿ dónde camina
tan pinturero ?

Paroles en évidente relation avec la pièce, aujourd’hui disparue, de Lorca La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, " sacada de un viejo cuento andaluz ". La suite du dialogue entre la maman et le prétendant prend l’allure d’une tractation commerciale sans surprise pour des spectateurs au fait des coutumes de l’Espagne d’alors. Voici la proposition du futur mari:

Una onza de oro
de las que cagó el moro,
una onza de plata
de las que cagó la gata.

Cela ne saurait satisfaire sa future belle-mère qui marchande:

y además quiero una mula
para ir a Lisboa cuando sale la luna.

Curieuse exigence si l’on ne savait que, dans cette mosaïque de folklore réélaboré que constitue l’ensemble de la scène, cette étrange mule tient un rôle tout à fait justifié: n’est-elle pas l’indispensable présence animale qui ouvre le jeu d’enfants dit " de la comba " et dont on peut trouver différentes versions dans l’œuvre de Rodríguez Marín ? C’est en effet la formule " magique ":

Sarto e la comba
quien perdiere, que se ponga.
A la una, anda la mula

que Federico a dû utiliser, comme il a utilisé dans tout le Retablillo... des matériaux venant probablement en droite ligne des Rimas infantiles du précieux ouvrage que j’ai si souvent mis à contribution au cours de mes recherches. La suite le prouve amplement:

Madre. - Usted tiene plata, señor don Cristóbal.
Mi Rosita es joven y usted es ya viejo.
Viejo, viejo pellejo.
Cristóbal. - Y usted es vieja,
que se limpia el culito con una teja.

Ces deux répliques proviennent en droite ligne, et sans l’ombre d’un doute, de la " rima " suivante:

Antier noche y anoche
parió joroba
veinticinco ratones
y una paloma.
La paloma tenía un molino,
donde Jorobita molía su trigo.
Detrás del molino había una vieja,
limpiándose el c... con una teja.
Detrás de la vieja había un viejo,
limpiándose el c... con un pellejo.

En quelques vers voici un aperçu significatif des différents niveaux d’exploitation de matériaux traditionnels. De la reprise quasi intégrale d’une image (" una vieja / limpiándose el c... con una teja ") à celle - subjective - d’un vocable et d’un jeu de rimes replacés dans un contexte " logique " (mula) ou réaliste (viejo-pellejo), ce qui frappe toujours c’est la volonté du poète de garder les " formes " d’une culture populaire, familière à tous, dans le cadre de préoccupations poétiques, sociales et humaines.
Je passerai sur deux coplas, l’une lorquienne (" Rosita, por verte "), l’autre traditionnelle (" Con el vito, vito, vito ") déjà vues dans Los títeres…, et m’arrêterai sur une longue tirade que Rosita débite en deux temps pour nous exposer ses états d’âme. A l’instar de Belisa, Rosita, au moment où se décide son mariage, se trouve " En camisa en su cuarto. / Y... solita ", ainsi que le révèle son entremetteuse de mère au concupiscent Cristóbal. Ses pensées sont bien les mêmes. Le soir venu, lorsque " los niños / cuentan las estrellas / y los viejos se duermen / sobre sus cabellos ", son corps la tourmente:

... yo quisiera estar
en el diván
con Juan,
en el colchón
con Ramón,
en el canapé
con José,
en la silla
con Medinilla,
en el suelo
con el que yo quiero,
pegada al muro
con Arturo,
y en la gran " chaise-longue “
con Juan, con José, con Medinilla,
con Arturo y con Ramón.
¡ Ay !, ¡ ay !, ¡ ay !, ¡ ay !

Visiblement le poète conserve présentes à l’esprit ces Burletas según los nombres vues plus haut, mais également la forme énumérative de bien des chansons enfantines. C’est la réunion de ces deux composantes qui donne toute son originalité à la réélaboration, en même temps que son efficacité. Rosita fait décidément preuve d’un beau tempérament. On peut même affirmer qu’elle est de la trempe de Belisa qui, elle, assouvit ses désirs. Le rapprochement entre les deux femmes s’impose: la jeune épouse de Perlimplín ne reçoit-elle pas nuitamment les hommages de cinq amants audacieux, alors que Rosita rêve de subir les assauts de cinq garçons qu’elle semble bien connaître ? Tout va, d’ailleurs, par cinq dans ce genre de litanie, la dernière partie de la tirade reprenant l’expression de la même obsession amoureuse, mais, cette fois, en termes d’intérêt social et avec une coda franchement grivoise:

Yo me quiero casar
con un mocito,
con un militar,
con un arzobispo,
con un general,
con un macanudo
de macanear
y veinte mocitos
de Portugal.

En effet, si l’américanisme " macanudo " est entré dans la langue espagnole familière avec le sens de " bueno, magnífico, extraordinario, excelente, en sentido material y moral ", le verbe " macanear " n’a pas encore connu les honneurs de la Real Academia, ce qui peut se comprendre compte tenu de la signification sexuelle qu’il semble avoir ici. Quoi qu’il en soit, ce sont les jeux traditionnels de l’enfance qui ont fourni le point de départ:

Señor pecandero.
Casarme quiero
con un mocito
que sea bonito.

Et, une fois de plus, l’adaptation de la forme originale se trouve facilitée par le ton d’une œuvre essentiellement proche du monde des enfants.
Les choses changeront indiscutablement avec Así que pasen cinco años, car, malgré une distribution où l’on relève " El joven ", " El niño " et " La muchacha ", l’œuvre n’a rien d’un divertissement susceptible d’intéresser un jeune public. Est-ce la raison pour laquelle, dès la première et brève réplique en vers:

Tin, tin, tan,
la llamita de San Juan,

aux évidentes allures de chanson enfantine, le " Joven " répond: " déjame. No tengo ganas de bromas " ? Toulours est-il que, dans un climat où l’on refuse de cette manière les " enfantillages ", même les emprunts les plus évidents à la tradition orale - en l’occurrence, et une fois encore, les rondes chantées - passeront au second plan, s’effaceront derrière le symbolisme " sérieux " de la pièce. C’est le cas lorsque le Chat veut que l’on voit en lui un être vivant du sexe opposé:

- ¿ Eres gata ?
- Debiste conocerlo.
- ¿ Por qué ?
- Por mi voz de plata;

" gata " et " plata " constituant des rimes stéréotypées, comme nous l’avons vu plus haut. Par ailleurs, cette " leyenda del tiempo " se trouve placée sous le signe de la première époque poétique de Lorca. Le ton de plusieurs pièces " philosophiques " du Libro de poemas se reconnaît au troisième acte:

El sueño va sobre el tiempo
flotando como un velero.
Nadie puede abrir semillas
en el corazón del sueño.

Tout comme des rapprochements dus à des réminiscences parfois très précises peuvent s’imposer dès le premier acte, par exemple lorsque le " Niño ", dans son dialogue avec la " Gata ", fait une allusion d’un symbolisme transparent:

... una paloma muerta por la arena
con las alas tronchadas..,

et explicité bien antérieurement dans la deuxième strophe de Elegía a Doña Juana la Loca:

Eras una paloma con alma gigantesca
cuyo nido fue sangre del suelo castellano,
derramaste tu fuego sobre un cáliz de nieve
y al querer alentarlo tus alas se troncharon.

Il ne faut donc pas s’étonner si, par instants, on croit entendre parler les insectes de El maleficio de la mariposa:

Nunca veremos la luz,
ni las nubes que se levantan,
ni los grillos en la hierba,
ni el viento como una espada.

Cette dernière image, par exemple, rappelle inévitablement Preciosa y el aire. De la même façon, Canciones, avec la présence de " El lagarto y la lagarta " - toujours au cours du dialogue évoqué plus haut -, s’avère être un livre auquel font également penser plusieurs vers de Así que pasen cinco años. D’autant que l’on y fait d’autres “ rencontres “ intéressantes: celle de la pluie, en une métaphore sans difficulté - " el arpa de la lluvia " dont parle le " Joven " au " Maniquí ", à la fin du second acte, très proche de " El magnífico sauce de la lluvia " -, est bien faite pour attirer notre attention. Dans le cadre de ce parallélisme avec les premières productions du poète on pourrait, d’ailleurs, et de la même façon, penser à Poema del Cante Jondo lorsqu’il est question des " seis largos gritos de música " d’une guitare…
Enfin, et avant de tirer une conclusion qui s’impose, je voudrais parler des deux grands mouvements poétiques autour desquels s’articule le dernier acte dans son " cuadro primero " (les vers disparaissant par la suite). Nous avons, tout d’abord, quatre variations sur une copla déjà utilisée par Lorca dans Los títeres de cachiporra, et dont l’intérêt repose sur les possibilités offertes par l’antithèse " perder-encontrar " pour mettre en relief l’ambiguïté de la " Muchacha ":

Perdí mi deseo,
perdí mi dedal,
y en los troncos grandes
los volví a encontrar,

et également celle du " Payaso ":

Perdí rosa y curva
perdí mi collar,
y en marfil reciente
los volví a encontrar.

Nous trouverons ensuite une partie du dialogue " al alimón " entre la " Mecanógrafa " et le " Joven ", bâtie sur une autre copla déjà réélaborée, elle, dans le Romancero gitano, mais que Lorca avait pratiquement recréée dès Libro de poemas:

¿ Qué es eso que suena
muy lejos ?
Amor. El viento en las vidrieras,
¡ amor mío !.

Ici intervient, outre la particularité propre au dialogue que je viens de signaler, une seule modification typographique. Pour le reste, les variantes - à mettre une fois encore au compte de l’action théâtrale - ne font que renforcer le sens de l’interrogation:

- ¿ Qué es eso que suena muy lejos ?
- Amor,
el día que vuelve.
¡ Amor mío !…
- ¿ Qué es eso que suena tan lejos ?
- Amor,
la sangre en mi garganta,
amor mío.

Une interrogation qui est employée, d'ailleurs, " avec le même sens affectif (que dans Libro de poemas), (et) scandant de sa plainte lancinante l’adieu à un impossible amour ".