ÉROTISME ET SEXUALITÉ: L'HOMME DANS L'ŒUVRE

Nous avons vu comment forme surréaliste et vers libre contribuent avec efficacité à l’expression d’un engagement social qui touche à différents aspects d’une réalité humaine violemment saisie dans un contexte propre à mettre ses problèmes en évidence. Dans cet ensemble de ton revendicateur, propre à appuyer la thèse d’une philosophie vitale assimilable au " menosprecio de corte y alabanza de aldea ", il est une attitude du poète, logique (compte tenu de la personnalité de celui qui l’inspire), et on ne peut plus nette, grâce à sa singularité au sein des poèmes new-yorkais. Je veux parler de sa position favorable aux homosexuels, avec les réserves déjà émises, manifeste dans son Oda a Walt Whitman.
Quand on connaît le côté tapageur, et bassement commercial ou visiblement politique, des " révélations " concernant Lorca et ses amours " contre nature "; et quand on a, même superficiellement, parcouru son œuvre, on reste confondu devant la mauvaise foi des uns ou l’éventuelle escroquerie intellectuelle de l’autre. Admettre cette dernière " explication " serait émettre un doute sur la sincérité de l’écrivain. À ce compte, la création artistique serait à jamais perdante. Soyons clair: l’œuvre littéraire de Lorca, dans son ensemble, est si homogène quant au fond et à la forme malgré - et grâce à - la diversité des genres touchés et l’adhésion, toujours lucide, aux différentes techniques d’expression nées avec le XX° siècle, que ce qui est ici sincérité ne saurait être, ailleurs, subterfuge ou dissimulation. Vue de la sorte, cette œuvre porte témoignage d’une sensibilité, d’une existence, d’un être. Qu’y trouve-t-on en relation avec la vie sentimentale de Federico, ses goûts sexuels ou, plus généralement, les manifestations de sa sensualité ?
J’ai déjà montré combien les valeurs érotiques sont précoces dans sa production, et à combien de stades différents elles s’y manifestent, le plus souvent sous le couvert autobiographique, ce qui prouve à quel point il se sent concerné. Dès sa première publication la naturelle sensualité du mâle se complaît dans la contemplation sans ambiguïté du nu féminin. Federico est adolescent:

Las mujeres del pueblo se bañan en el río. Chillan de placer al sentir el frescor del agua lamiendo sus vientres y sus senos. Los mozos, como faunos, se esconden entre las malezas para verlas desnudas. La naturaleza tiene deseos de una cópula gigante... Los mozos se revuelcan entre las flores y el saúco, al ver a una mozuela que sale desnuda, con los senos erguidos, y que se tuerce el pelo mientras las demás maliciosas le arrojan agua al vientre.

L’érotisme est présent dans presque tous les livres de Lorca; c’est une constante dans le temps qui contredit quelque peu ses propres déclarations, ainsi qu’il apparaîtra plus loin. Sa sensualité jaillit avec autant de force dans la prose de Mediodía de agosto et Tarde dominguera en un pueblo grande que dans les insertions versifiées de Yerma (4); et son œuvre poétique présente le même phénomène.
La Balada triste et le Prólogo du Libro de poemas donnent un avant-goût de ce qui nous attend dans le Madrigal de verano qui est, sans discussion possible, l’unique pièce entièrement et authentiquement érotique - c’est le moins que l’on puisse dire - du livre. Je passerai, sans m’y attarder, sur les préliminaires qui voient l’homme préparer sa montée au septième ciel, pour insister précisément sur la réalité d’un épisode que sa modestie contribue à rendre encore plus concret:

Peut-être cette attitude reflète-t-elle vraiment quelque complexe d’ordre physique: " (¡ Oh mis torpes andares !) ", mais, en tout cas, elle n’enlève rien à l’expérience en la matière:

Le héros sait comment on fait bien l’amour; et il sait aussi reconnaître les mérites de sa partenaire dès lors qu’il s’agit de prolonger le plaisir... même si tout cela est quelque peu - très peu ! - voilé par des allusions mythologiques, fort bien venues au demeurant:

Les trois strophes suivantes constituent un ensemble tout aussi explicite sur ce sujet, mais encore faut-il pouvoir lire entre les lignes; voici la huitième et la neuvième:

La " cabellera extendida... como un manto... en la pradera " ne laisse aucun doute sur la position de la femme. Et les impératifs qui ouvrent ces strophes contribuent à préciser celle de l’homme, pour peu que l’on y ajoute le rôle tenu par un cheval qui ne peut plus nous induire en erreur. " Que le pudique lecteur ne s'en étonne pas: les soupirs amoureux de la femme sont pour l'homme un chant qui le fait pleurer... de bonheur ". Quant à la dernière des trois strophes transcrites (la dixième du poème) elle dénote une juste connaissance des relations sexuelles, et de la fin de l’acte charnel vécue par l’homme:

" Je ne puis détacher mes yeux de ton regard pendant que nous nous aimons, mais je me séparerai de toi, tristement, après l’amour, lorsque tes yeux fermés me diront que tu es comblée ". Puis-je ajouter (et j’en aurai fini avec Madrigal de verano) que tout, ici, évoque des relations hétérosexuelles " normales " ?
Canciones nous offre, avec Eros con bastón, un autre type d’érotisme plus subtil, intellectualisé, où les pulsions sexuelles contenues donnent naissance à des miniatures stylisées dont le centre est la femme. C’est, peut-être, cette homogénéité dans la conception de l’ensemble, cette façon en quelque sorte systématisée de " faire de l’érotisme ", qui amenèrent Lorca à voir dans ces brefs poèmes une nouveauté thématique qu’ils n’avaient certes pas: " Hago por primera vez en mi vida poesía erótica. Se me ha abierto un campo insigne, que me está renovando de una manera extraordinaria ", écrit-il à l’un de ses amis au mois de septembre 1925. En fait, tout donne à penser que, coïncidant avec la composition du futur Romancero gitano, ce qui séduit d’abord le poète dans l’écriture de ces brèves pièces, c’est l’absence de narration. Il s’agit de rapides évocations féminines, le plus souvent nommément désignées (Lucía, Virginia, Carmen, Lolita, Leonarda), mais également anonymes (la servante de Susto en el comedor et la Française de Nu), surprises en des attitudes ou des moments excitants. Et ce qui attire notre attention, c’est le rôle que tient Lorca dans ces scènes érotiques: celui d’élément de cristallisation des visions ou des souvenirs qui, sans lui, n’auraient jamais pris corps. Ces scènes ne vivent que par lui et, une fois encore, se trouve mise en avant une évidente volonté autobiographique.
Dans Susto en el comedor un simple mouvement provoque l’étincelle sensuelle, sans l’audace verbale que certains ont cru y voir, mais mise en images au moyen de ces fruits (ailleurs il s’agira de fleurs) si souvent utilisés par le poète pour évoquer les attraits féminins. Le jeu consiste à confondre des pommes (" verdes ") avec les seins (" manzanas rosadas ") d’une jeune fille qui porte une coupe:

Et toutes les " audaces " de Lorca se réduisent à cela: évoquer les différentes parties du corps de la femme, en les nommant ou non, mais toujours au moyen des fleurs ou des fruits les mieux indiqués. C’est pourquoi les magnolias seront associés aux cuisses de Lucía Mártinez et les melons aux seins de Virginia, La soltera en misa; sans qu’il y ait là rien d’essentiellement nouveau par rapport à ce qu’il écrivait quelques années auparavant. Le sexe d’Estrella la gitane (Madrigal de verano) n’était-il pas uni au lis blanc en une expression dont l’audace égale, pour le moins, celle que suppose l’emploi du mot cru pour désigner les reins de Leonarda (En Málaga) ?:

Encore que l’on puisse, pour cette dernière pièce de Eros con bastón, parler, à la rigueur - compte tenu de l’époque et du pays -, d’audace verbale... Pourtant, l’évocation est simplement visuelle alors que, dans la quatrième strophe de Madrigal de verano - transcrite au début de ce chapitre - elle utilise une palette sensorielle infiniment plus complète. On peut d’ailleurs en dire autant, dans ce même poème, de la pomme que le héros veut mordre d’abord, consommer ensuite: c’est la bouche de la femme, mais c’est aussi l’acte charnel dans sa totalité (13). Ce qui apparaît dès à présent à travers ces comparaisons, c’est que Lorca n’a pas évolué, pour l’essentiel, de Libro de poemas à Canciones, en ce qui concerne la poésie érotique. La femme, dans ces deux livres, souvent saisie au sein d’une nature andalouse qui augmente encore sa puissance sexuelle, est au centre des fantasmes du poète:

Après la hardiesse d’un simple mouvement, voici l’effronterie de regards insistants qui captent la provocante démarche féminine. Le point de départ en est simple: une femme dont la jupe de soie rouge protège ces zones d’ombre que l’imagination du mâle se plaît à matérialiser en des jeux de lumière - obscurité intérieure, brillant extérieur - saturés d’appel charnel, lesquels se complèteront bientôt de sensations tactiles avec La casada infiel.
Dans le troisième volet de la suite, La soltera en misa, " Lorca hace coincidir erotismo y ambiente religioso "; constatation évidente pour qui a lu Prólogo et Madrigal de verano. On sait l’importance que prend la conjonction de ces deux facteurs dans la tradition espagnole: il suffit de penser aux mystiques. En revanche, il convient de détacher à nouveau, dans une autre vision aussi concentrée que les précédentes, les deux composantes essentielles du phénomène érotique. Voici l’objet excitant:

Puis le désir éveillé chez les hommes: " Ojos de toro te miraban ", en une imagerie étudiée dans Libro de poemas, porteuse d’une audace aussi surprenante dans son association avec tel élément de la religion:

La chose est évidemment plus explicite que dans Interior, mais comment nier que ce que le poète recherche, c’est... le contact !?

Foin de marivaudage ! Ce que veut Federico (le premier vers étant à double sens), c’est une femme dans son lit: " ¡ Sábanas blancas donde te desmayes ! ". C’est donc dans un cri que s’exprime l’intensité du désir masculin, provoqué par la vision d’une nudité parfumée:

Alors que la soif d’amour de Carmen - le prénom de la femme, tellement andalou et significatif - est insatiable, puisque cette soif l’empêche de dormir la nuit... et la tient occupée dans la journée !

C’est à une nouvelle bataille d’amour que nous convie Nu, cinquième partie de cette suite érotique, bataille localisée selon une technique profondément enracinée dans le folklore andalou au moyen de la caractéristique note florale: " bajo la adelfa... ". Et, comme toujours, il convient d’élucider la métaphore qui confère au poème sa sensualité. Précisons que, cette fois, le nu est double (elle et lui):

Et ajoutons que, si la Française évoquée ici n’est pas un modèle de beauté physique (" ¡ Qué fea estabas, francesa..! "), le leste " machismo " final (" ¡ Aquí somos otra gente ! ") ne se comprend pas, pas plus que ne peut être perçue la sensualité annoncée, si l’on n’explique pas ce geste apparemment anodin:

Il n’est pourtant pas question, ici, d’un quelconque talent de société. Quant aux fadaises sentimentales... souvenons-nous du poème précédent (" Ni quiero ser poeta / ni galante "). Il s’agit… de tout autre chose: " La Française, même nue (ou, peut-être, une fois déshabillée), était laide jusqu’au moment où je me suis chargé de l’embellir en l’aimant ". Talent ici, Pégase andalou ailleurs, tout est clair: c’est bien ainsi qu’un corps couvre un autre corps.
La Serenata composée en hommage à Lope de Vega propose une autre vision de femme nue se baignant dans un cours d’eau. Le thème n’est même pas nouveau chez Lorca, mais cette " canción " ayant été incluse dans Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, j’en parlerai plus loin en la conservant, d’ailleurs, dans un contexte érotique qui sera au centre même de l’un des drames les plus émouvants qu’il ait jamais écrits. Et, quelle que soit l’interprétation psychanalytique donnée par certains au rôle exact de ces femmes assoiffées d’étreintes qui parcourent son œuvre, je me contenterai de souligner que l’attirance sexuelle qu’elles exercent vise bien l’homme... Ou, si l’on préfère, que celui-ci est vraiment attiré par le sexe opposé… Et ce n’est certes pas le dernier volet de la suite qui me contredira. Avec lui nous retrouvons la sensualité presque animale de la femme en une vision peu élevée - quoique " ennoblie " par l’allusion mythologique (" culo de Ceres ") - à laquelle le poète aura encore recours en des circonstances où l’érotisme - toujours présent - sera complètement éludé.
Du Libro de poemas à Canciones la poésie érotique de Lorca conserve des traits identiques dans la technique métaphorique (utilisation de fruits ou de fleurs comme termes de comparaison) et dans les sources d’inspiration (vision de la femme, nue le plus souvent, ou vêtue de façon excitante, avec l’éveil du désir chez l’homme et l’évocation de l’acte charnel). En revanche, la structure du poème, par suite de l’abandon de toute narration (il suffit, à ce sujet, de comparer Madrigal de verano et Lucía Martínez), acquiert une intensité qui la rapproche des pièces du Poema del Cante Jondo et, plus précisément, des Seis caprichos aux thèmes évidemment fort différents. A quoi il convient d’ajouter le caractère autobiographique toujours présent dans ce type de poésie, ainsi que je l’ai souligné, et ainsi qu’il apparaît, encore mieux en évidence étant donné sa singularité, dans l’unique romance entièrement érotique de son plus fameux recueil, La casada infiel.
Ce poème a connu, précisément à cause d’une sensualité omniprésente et de la transparence d’images qui n’en éludent rien, un succès populaire énorme en Espagne. Rien de plus naturel: hommes et femmes y trouvaient leur compte. Les premiers, malgré la déconvenue finale du héros, avaient pu, jusque là, se réjouir aux marques d’un " machismo " profondément ancré dans leur atavisme; et les Espagnoles, elles, ne pouvaient que se sentir flattées de voir l’une de leurs semblables berner un homme et, tout au long de l’aventure amoureuse, faire - si j’ose dire - jeu égal avec lui.
Cela dit, n’oublions pas que le Romancero gitano est aussi un hymne d’amour physique à la femme, porteur d’un fétichisme typiquement masculin. La femme-lune, la nonne gitane, Soledad Montoya, Anunciación de los Reyes, Olalla, Rosa la de los Camborios, Thamar.., toutes ces représentantes du beau sexe attirent d’abord le regard du mâle par leurs appas les plus féminins: leurs seins; les cuisses, le sexe ou le corps tout entier ne venant qu’assez loin derrière dans leur fréquence d’utilisation. Faut-il ajouter que l’homme lorquien est capable de mourir d’amour pour une femme (Muerto de amor) ou de puiser au fond de son être suffisamment de force pour essayer de la rejoindre avant l’issue fatale (Romance sonámbulo) ? Qu’il peut aussi défier la colère de Dieu et des hommes pour jouir de son corps (Thamar y Amnón)..? Et ce, dans les limites, somme toute assez réduites, d’un seul livre !
Aller au-delà des quatre œuvres que nous venons de survoler reviendrait à nous répéter. Pourtant, comment ne pas évoquer l’amour fou de Perlimplín pour Belisa, ou de Leonardo pour la " Novia "; la passion contenue de Víctor pour Yerma, ou de Fernando pour Mariana; ou les appétits libidineux de Cristóbal pour Rosita, soit, toujours évoquée avec un maximum d’authenticité, l’éternelle attirance des sexes contraires ? Et, puisque viennent de s’entrouvrir les portes du théâtre lorquien, comment oublier que la femme en est la figure de proue, ses frustrations et ses révoltes les thèmes essentiels ?
Mais où est donc la moindre " preuve " de déviation sexuelle chez Lorca ? Eh bien elle existe, surtout si l’on prend pour telle toute trace d’intérêt pour la situation des homosexuels. On sait combien le " Me porté como quien soy. / Como un gitano legítimo " de La casada infiel contribua a faire de Federico un vrai gitan dans l’esprit des gens. Comment s’étonner que, dans un pays où un homme qui aime la poésie est aussitôt traité de " maricón ", un poète ne le soit pas ? Surtout s’il parle lui-même de l’objet de risée du " macho " espagnol... Et Lorca en a parlé très tôt, bien avant la fameuse Oda a Walt Whitman. Dès le début des années 20 il écrivait une Canción del mariquita - en fait un authentique romance - dont le héros pourrait servir de repoussoir au patriarche américain. Cet être efféminé qui

Mais il est bientôt dénoncé, en même temps que ses congénères, par la foule des bien-pensants:

Ce n’est pas un " Adán de sangre ", un " macho " comme l’auteur de Feuilles d’herbe, pas plus qu’un de ces " maricas de las ciudades " du monde entier, contre qui Lorca pointera, de son exil new-yorkais, un doigt accusateur. Il fait, dès le début, partie de la grande masse des malheureux et des persécutés que le poète, poussé par sa bonté naturelle et - pourquoi pas ? - par ses propres problèmes, aura toujours tendance à défendre. Il avait donc été, très tôt, sensible à ce problème, et il est faux d’affirmer que

En Nueva York, Federico García Lorca... descubre alcoholismo, homosexualismo, negritud y los evoca poéticamente en lo que tienen de frustración somática.

Il reste que, jusqu’à Poeta en Nueva York, jamais il n’avait produit une œuvre aussi forte, à ce point engagée et partisane, sur un sujet aussi tabou. Tout cela est très logique, et nous savons combien l’expérience américaine suppose d’ouverture, non seulement sur le monde extérieur à l’Espagne d’alors, mais également sur les réalités des êtres humains les moins favorisés de nos sociétés modernes et civilisées. Vues sous cet angle, l’apologie de Walt Whitman et la défense des " hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio " sont à la vision de l’inverti dépeint dans Canciones ce que l’engagement social auprès des noirs est à la mise en lumière de l’oppression exercée sur les gitans dans Poema del Cante Jondo et Romancero gitano. Bâillonnée au début des années 20 par la réalité sociale et politique de l’Espagne, mais aussi par les exigences de tendances poétiques qui favorisaient l’ésotérisme aux dépens du " message ", la voix de Lorca se fera entendre sans retenue, vibrante et directe, dans les poèmes new-yorkais dont elle fera éclater, par instants, l’écorce surréaliste pour clamer des vérités et défendre des positions dépourvues d’ambiguïté. Dans leurs moments forts on y relèvera l’alternance de périodes " difficiles " et de langage " prosaïque " déjà mise en exergue à propos du Romancero gitano.
Oda a Walt Whitman vient à point pour démontrer tout cela. On peut dire sur sa genèse ce qui s’applique à tout le recueil, à savoir l’importance, non négligeable pour l’époque, qu’il faut attacher à la mode des thèmes nord-américains. Pour ne prendre qu’un seul exemple, tout en restant dans le monde hispanophone, Rubén Darío avait publié, du vivant de son dédicataire, un sonnet où figurent déjà - forcément plus concis que dans l’ode lorquienne - quelques-uns des traits physiques et moraux du patriarche de Camden.., à l’exception de ses mœurs sexuelles, ce qui paraît logique compte tenu du ton général de l’ouvrage dont il est partie intégrante.
C’est, évidemment, dans un paysage portuaire de travail que Lorca évoquera Whitman:

La vision de ces êtres jeunes et torse nu - qui rappellent étrangement les jeunes gitans du romance San Rafael - est bien faite pour donner, dès le début, un sens équivoque à l’ensemble. Il importe peu que le troisième vers (" con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo ") appartienne à cette première image, ou qu’elle fasse partie de la seconde: " noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas ". L’essentiel est, encore une fois, de montrer cette agitation urbaine qui parcourt le livre, sans oublier d’y ajouter la typique note d’humanité dénaturée selon laquelle " los niños dibujaban escaleras y perspectivas ", au lieu de s’inspirer des motifs traditionnels d’une enfance heureusement vécue: arbres, fleurs... Un sens que la seconde strophe étendra à tout ce monde obligatoirement ouvrier et, donc, incapable de la vie spirituelle la plus réduite, comme de tout effort imaginatif:

Et ce, dans un refus systématique des beautés de la nature, pleinement conscient d’un état de choses normal, mais, surtout, refus devenu mentalité par la faute d’une éducation qui fait fausse route.
La même structure du poème est reprise dans les deux strophes suivantes avec la même variante sur le thème éternel de l’opposition ville-nature, ou vie mécanisée contre vie naturelle. Voici, à nouveau, les méfaits de la première:

Une nouvelle fois, la jeunesse se révèle la seule force vive à manifester, comme tout à l’heure, quelque résistance face à l’omniprésente force mécanique. Ce n’est pas un hasard si Walt Whitman se plaisait particulièrement au contact des jeunes de tous les métiers. " Coïncidence " voulue qui introduit une autre notation sexuelle à travers une périphrase somme toute facile à élucider, la " rose de la circoncision " ne pouvant représenter que le sexe masculin. L’image est forte; dans cette civilisation moderne où l’essentiel semble être de perdre sa personnalité, où tout est assujetti à la recherche du profit, les juifs - commerçants par antonomase - en sont arrivés à vendre le fondement même de leur religion, autant dire de leur race ou de leur identité, au fleuve tout-puissant. Et tout cela sous un ciel lui-même soumis aux artifices de l’architecture, au point de lancer les bisons de ses nuages - en Andalousie ils auraient été taureaux - sous le joug des ponts:

La même restriction spirituelle va clore ce que l’on doit considérer comme le prologue de ce long poème:

Si les deux premières images ne posent guère de problème d’interprétation, liées qu’elles sont aux trois de la deuxième strophe dans un sens général déjà précisé plus haut, il semble en aller tout autrement avec le dernier vers du quatrain. Pour ma part, je ne partagerai pas l’opinion d’Israel Rodríguez qui, se référant à Preciosa y el aire, voit dans la " rueda amarilla del tamboril " la lune, et interprète, par conséquent, l’image comme un refus de la mort qui ne cadre pas avec la signification d’ensemble développée jusqu’ici. J’y verrais plutôt une " rueda " de joie - le tambourin accompagnant la danse et des réjouissances plus ou moins " naturelles " parce que champêtres - qui s’opposerait à la " rueda " de souffrance de la première strophe. C’est-à-dire, encore et toujours, l’opposition nature-ville, avant que New York ne fasse l’objet des classiques invectives:

L’apparition du disque lunaire suggère au poète l’image audio-visuelle des poulies de l’industrie dont le vacarme va bientôt envahir la nuit, au point de faire s’écrouler les cieux sur un repos rendu impossible... ou définitif. La lune, chaque soir, se trouve au centre d’une vision fantasmagorique dans laquelle les êtres humains - avec, pour seul horizon, les aiguilles des gratte-ciel qui réduisent leur mémoire aux limites de la ville - sont incapables de parler d’autre chose, de rêver d’autre chose que de leur activité diurne. Quant aux autres, " ceux qui ne travaillent pas ", entendons ceux qui traînent dans les rues ou dorment sur les bancs, les marginaux de tout poil, les vagabonds, les chômeurs, les désespérés, tous ceux qui ne passeront pas la nuit, c’est le ramassage anonyme, et parfois définitif, qui les guette: un cortège de macabres cercueils (les fourgons de police) les emportera. Cette négation d’humanité amène le poète à se poser des questions sur les moyens de sauver la grande ville:

La réponse se trouve dans la ville même. Parmi ses enfants figure celui qui rappellera aux autres les vérités premières de la vie (le blé, base de l’alimentation de l’homme, affecté d’un symbolisme transparent), en leur faisant toucher du doigt les méfaits du progrès industriel: les anémones, présentes seulement chez Lorca dans Poeta en Nueva York, et presque toujours souillées, elles qui tirent leur beauté de leur éclat et de la variété de leurs couleurs, font dans cette atmosphère empuantie le pire songe qui soit, un songe qui les rapproche de l’être humain en proie aux mêmes atteintes de la civilisation industrielle. Le décor étant ainsi planté, le problème posé, voici celui dont dépend la solution:

Belle et complexe définition de Whitman. Portrait concis, exact jusque dans ses paradoxes, et fil conducteur de ce qui suivra. La profession de foi de Lorca est également remarquable: pendant son séjour à New York, l’ombre du patriarche a été constamment présente à son esprit, même si la connaissance directe de Leaves of Grass est sujette à caution. Dès lors, s’attarder sur l’apparence physique de leur auteur, comme il le fait (et comme il le refera, à un degré moindre, dans la dernière strophe de l’ode) ne représente qu’une note de plus dans le concert de louanges qu’a toujours provoqué l’évocation de cet être supérieur: " stature d’athlète ", " la barbe, la moustache, la chevelure soigneusement taillées ", " admirablement proportionné ", " ovale parfait d’un visage vermeil... c’était, de la tête aux pieds, un mâle, qui en imposait par ses proportions inaccoutumées et la noblesse de son port ". Ce qui ne signifie pas que l’admiration exprimée manque de sincérité, mais ainsi est mise en exergue l’utilisation de facteurs esthétiques bien moins " compromettants " que dans la description de saint Michel. Et l’on sait la froide objectivité relevée à ce propos. Les aspects intellectuels ou moraux du personnage s’avèrent tout aussi classiques. C’est un Whitman parfaitement intégré à la Nature (donc, toujours authentique) que les images monochromatiques (blanc grisâtre de la pureté de l’adulte) nous offrent: " papillons " d'une barbe blanche et lumineuse, couleur " lunaire " de sa veste de velours côtelé râpée aux épaules, voix " cendrée " ferme comme une colonne, romantique et mystérieux comme la brume, auteur des chants d’amour les plus beaux, tels ceux de l’oiseau blessé, et rêvant d’être un fleuve, principe, force et pureté de la Nature, dans un monde souillé par l’industrie, les moyens de transport et les envahissantes inscriptions:

Homme séduisant mais pur (" muslos de Apolo virginal "), opposé au vice charnel (" enemigo del sátiro "), sobre (" enemigo de la vid "), plein d’amour pour les êtres frustes, vêtus de la " burda tela " (divers métiers manuels), comme le cocher, le conducteur d’omnibus, le matelot, l’ouvrier et le docker,

l’homme, de la moyenne... représentant d’une race et d’un peuple de pionniers... seul qualifié pour dire le présent et l’avenir de ce peuple et de cette race, donc l’avenir de l’homme.

Le poète américain les a tous désignés lui-même, et sans équivoque, comme les powerful uneducated persons, les puissants êtres incultes " dont il prétend préférer la compagnie au plus docte commerce intellectuel ". Il s’agit de ces " camaradas " si souvent évoqués dans l’œuvre de Whitman et sur la fréquentation desquels a été bâtie une réputation d’inverti pour le moins discutable si l’on songe, d’une part, qu’il a chanté son amour pour la femme aussi souvent au moins que la séduction masculine, et que, d’autre part, le terme de " camarada " prend pour lui (et selon les cas) des significations qui vont de l’ambiguïté voulue à la sensualité sans ambages, en passant par l’amitié pure et simple, ou bien encore la communauté d’action et de pensée. Il n’en va certes pas de même avec

C’est-à-dire cet ami privilégié, doux et sans expérience, qui occuperait - selon Lorca - la partie sentimentale d’un idéal de vie démocratique et proche de la Nature, donc éloigné des souillures sociales et humaines de la grande ville. A commencer par tous ces êtres immondes, ni femmes ni hommes, dépourvus de cœur et vautrés dans le vice, et pour lesquels l’ " amitié " avec Walt Whitman serait bien éloignée de l’échange cordial et spirituel souhaité:

Rien de plus évocateur que cette apocalyptique invasion des invertis de New York lancés à la poursuite du noble vieillard. Résultat obtenu par un parti-pris délibéré de mêler aux scènes les plus réalistes (les différents lieux de rendez-vous d’une faune omniprésente; ces mêmes êtres dans l’exercice de la profession la plus vieille du monde, " entre las piernas de los chauffeurs "), les visions les plus fantastiques (les rats d’égoût, les buveurs saisis en pleine crise d’absinthisme)... Et technique sans surprise puisqu’elle constitue la base de l’écriture lorquienne dans tout le recueil. Voici donc un homme, un vrai, un mâle - " Adán de sangre ", par opposition avec l’autre, celui, sans réelle humanité, de la religion - dont la silhouette solitaire est devenue la cible de tous les efféminés du monde,

esclaves de leurs " clients " ou de leurs " amis " dominateurs, et obligés de se prêter à leurs caprices sadiques. Avec la strophe suivante, Lorca saisit Walt Whitman dans sa significative ambivalence; l’épisode est homosexuel, mais son évocation fait appel à la formule hétérosexuelle la plus banale, tout en respectant les données biographiques les plus connues, puisque les fréquentations habituelles du patriarche rendent tout à fait logiques ces effluves pétroliers:

C’est donc en ces moments d’abandon, alors que le soleil à l’horizon

que les invertis désignent le poète de leurs doigts aux ongles vernis (" dedos teñidos "). Le soir venu, la faune corrompue des quartiers de la prostitution vit à nouveau avec le désir de contaminer les autres:

En effet, nous le savons, l’idéal amoureux de Whitman ne le porte pas du côté de ces efféminés aux yeux en amande, de ces bouges où l’on débauche les enfants, de ces trottoirs où les prostitués reçoivent de plein fouet la mortelle lumière lunaire, “ mientras la luna los azota por las esquinas del terror “, en une image reprise du Romancero gitano. L’idéal de Whitman c’était, évidemment, le camarade, l’ami rêvé, jeune ouvrier fort comme un taureau - élan incontrôlable des eaux du fleuve - dont la présence opèrerait l’union cordiale des valeurs naturelles (l’algue) et artificielles (la roue de l’industrie de la première strophe) en s’abandonnant avec plaisir à la passion brûlante et cachée du patriarche pour adoucir ses dernières années:

Cette strophe, au sens directement peu accessible, avait connu au moins une leçon différente qui concernait les second et quatrième vers. On peut apprécier, en l’occurrence, l’effort fourni par le poète pour que, l’expression " surréaliste " aidant, l’audace de l’évocation s’en trouve atténuée. En premier lieu l’union sociale - et charnelle ! - du deuxième vers était sacrifiée au profit de détails physiques qui complétaient l’assimilation " desnudo-río ": “ toro y sueño con ojos azules de aire líquido “, en une métaphore jugée, probablement, trop stéréotypée (le jeune éphèbe blond aux yeux bleus) et, de ce fait, abandonnée et remplacée par une autre, plus difficile, et - quant à sa portée sociale - plus efficace. Ensuite, la passion amoureuse décrite dans le dernier vers du quatrain était édulcorée par une précision temporelle qui, d’une certaine façon, avilissait l’image du patriarche, les " llamas grises de tu Ecuador " faisant trop directement référence à son âge.
Quoi qu’il en soit de ses motivations, Lorca va maintenant développer sa philosophie des amours viriles, en justifiant du même coup les mœurs de Walt Whitman:

Nous avons là une évocation bien éloignée, d’ailleurs, de la jouissance physique, car ce que Lorca met en lumière, ce n’est pas seulement la légitimité des amours homosexuelles comme satisfaction accordée à un instinct " différent ", mais bien comme l’une des solutions ou réactions raisonnables à un état de choses qui ne fait qu’empirer compte tenu des injustices économiques et sociales.
N’est-il pas normal que l’homme trouve son plaisir ailleurs que dans la procréation qui porte en elle la menace d’un futur proche où la naissance s’accompagne, au sens propre, d’un bain de sang préfigurant d’autres horreurs existentielles ? On peut même se demander s’il n’y a pas dans les deux derniers vers un certain malthusianisme peut-être essentiellement rattaché aux classes les plus défavorisées de la société. D’où le souhait de ne pas donner vie à des êtres condamnés d’avance dans un univers sans espoir:

Le pessimisme exprimé est indiscutable, " honda lamentación por el espectáculo que ofrecía el mundo y la vida en los años treinta, y una especie de presentimiento de todo lo que iba a ocurrirle después a él, a España y a todo el mundo ", mais aussi vision unamunienne de l’existence. L’amoncellement allégorique de la strophe rappelle les romans de Blasco Ibáñez sur la Grande Guerre. Puisque le monde agonise il est naturel que les " morts en puissance " que nous sommes dès notre naissance perdent leurs attributs humains dans les grandes villes modernes, à l’ombre des machines à marquer le temps et en butte aux laideurs d’une civilisation qui, au lieu de mettre la technique au service du bonheur de l’homme, ne sait que déclencher les fléaux de la guerre " con un millón de ratas grises " au symbolisme évident. Et la richesse des uns n’est pas plus enviable que le dénuement du plus grand nombre, l’aisance que confère l’argent ne pouvant empêcher la perpétuation d’une espèce condamnée d’avance à une existence où les valeurs humaines fondamentales sont ouvertement bafouées. Tout scrupule serait donc ridicule. L’homme a le droit de rechercher le plaisir, et rien que le plaisir, au contact de la femme (" vena de coral ") ou de l’homme (" celeste desnudo "), car, de toute façon,

Le nihilisme de la pensée s’accomode bien du scepticisme religieux: même l’amour meurt, pétrifié, et le temps, insaisissable, ne conserve rien de la vie passée. A la lumière de cette interprétation pessimiste, l’attaque qui va suivre prend, évidemment, un sens bien éloigné de la traditionnelle revendication de reconnaissance homosexuelle. Le monde étant ce qu’il est, nul n’a le droit (et le poète, mu par sa naturelle bonté, n’en a nulle envie) de s’indigner devant les divers aspects d’une sentimentalité nécessaire à l’être humain. Indulgence et compréhension sont de mise (" Por eso no levanto mi voz ") devant le petit garçon en proie aux premiers émois d’une sexualité qu’il assume à sa façon:

Ou face aux manifestations d’un travestisme innocent chez l’adolescent confronté au même problème:

comme devant les adultes qui ont recours, en désespoir de cause, aux services de maisons accueillantes:

Ou encore avec ceux qui se consument pour résister à des impulsions " anormales ":

En revanche, Lorca s’élève

Suivra la liste de tous ces réprouvés du monde entier dont le crime essentiel est, aux yeux du poète, d’inciter les adolescents à la débauche et à la prostitution, et qui, surtout, représentent l’intrusion de l’intérêt dans les choses du cœur rendues ainsi impures par ceux qui, " enemigos sin sueño del Amor ", s’opposent sans relâche au bonheur que celui-ci peut dispenser, quelle que soit sa nature:

L’importance de ces trois vers, séparés par l’énumération de synonymes du " marica ", est capitale; le troisième y reprend l’image des deux premiers, " palomas " et " muchachos " ne faisant qu’un. Et ce que l’on pourrait appeler la pensée homophile de Lorca trouve, alors, son sens définitif. Ce qu’il revendique, c’est bien le droit à la pédérastie classique - on dirait, aujourd’hui, pédophilie -, celle qui voyait les adolescents protégés de la corruption, préservés de la prostitution, mais aptes à partager l’amour viril, la " camaraderie " des adultes de qualité - Socrate, Platon... ou Whitman - même si elle n’est pas toujours forcément " de raíz profundamente espiritual ". Aussi toute la virulence du propos lorquien concerne-t-elle ceux qui troublent, par leurs agissements vicieux ou intéressés, cette belle ordonnance:

êtres efféminés, travestis, prostitués exposés sur les trottoirs du vice, en des attitudes peu faites pour attirer les " machos ", et porteurs de la mort. Ces paysages de ciguë qui rappellent le funeste destin de Socrate reprennent, point par point, la " mort sale due au venin amer " que transmettent les " impurs ", les exploiteurs de l’amour viril. Aussi,

Pas de pitié pour vous dont le regard peut attirer dans votre monde infâme les jeunes hommes en proie à la mélancolie amoureuse. Purs ou impurs, " suplicantes " ou exploiteurs, " clásicos " ou corrompus, le choix est clair. A la vérité, ceux que pousse l’amour ne pourront qu’interdire l’accès à l’universelle joie des cœurs et des corps à ceux dont l’intérêt ou la débauche sont les seules motivations:

La dernière strophe de l’ode revient au souvenir de Whitman et reprend des thèmes évoqués au début. Le poète y prend des allures de Christ ou, tout au moins, de prophète " con la barba hacia el Polo y las manos abiertas ", dans sa paix définitive d’un New York qu’il nourrit de sa chair - " Arcilla blanda o nieve " - et de son esprit, - " gacela sin cuerpo " -, valeurs promises à la vénération des camarades:

L’Amérique qu’il a connue, celle des bisons rapides comme le vent, a disparu. La civilisation industrielle des constructions et des machines lui a - hélas ! - succédé:

Mais Lorca balaie tout d’un cri; pour lui, Whitman n’est pas mort. Toute trace funéraire (fleurs et inscription tombale) sera effacée par le vent de l’espoir qui promet la justice dans un monde où les plus démunis (" un niño negro ") affirmeront leur droit à la vie face aux possédants, les " blancos del oro ":

Alors s’accomplira " la voluntad de la tierra / que da sus frutos para todos "...
Comme on vient de le voir, ce qu’il faut bien considérer comme la revendication homosexuelle la plus nette dans l’œuvre poétique de Lorca est loin d’équivaloir à une profession de foi. Trop d’éléments complémentaires s’ajoutent au facteur essentiel qu’est l’absence d’un caractère autobiographique déclaré. Lorca défend Whitman et la légitimité de relations homosexuelles " viriles ", surtout dans la mesure où elles constituent une réponse à sa vision fondamentalement pessimiste de l’existence: à quoi bon donner la vie si elle n’est qu’agonie ? Mais nous sommes très loin de l’engagement personnel que suppose l’activité hétérosexuelle sans équivoque de laquelle relèvent des pièces comme Madrigal de verano ou La casada infiel .Par ailleurs, s’il est toujours question de sexualité dans l’ode, l’érotisme, lui, ne conserve que la portion congrue de rapides évocations anatomiques.
Continuons à laisser parler les textes. En 1935 et 1936 furent publiées, pour la première fois et dans différentes revues, plusieurs des pièces qui devaient donner naissance à l’un des livres posthumes de Lorca: Diván del Tamarit. Les thèmes fondamentaux y sont l’amour et la mort; et la quatrième pièce de la deuxième partie, Casida de la mujer tendida, présente l’avantage de les traiter tous deux en étroite interdépendance et, très exactement, dans l’optique de l’ode à Whitman. Par ailleurs, comme l’a déjà relevé la critique, ce poème et la Casida de la muchacha dorada sont les deux seuls liés explicitement à la femme: " Dans le reste du recueil, l’être aimé est toujours défini de manière vague et ambiguë, ce qui ne permet jamais de dire avec certitude s’il s’agit d’une personne de sexe masculin ou féminin ". J’ajoute que l’on peut en dire autant de plusieurs des " Poemas sueltos " écrits à la même époque et constitutifs, le plus souvent des fameux " Sonetos del amor obscuro ". Tel est, en particulier, le cas du sonnet " Tengo miedo a perder la maravilla " qui s’inscrit parfaitement dans le cadre de ce chapitre:

Incontestablement Lorca y franchit un nouveau pas dans la mise en place de son propre " Ars amatoria ". Après avoir justifié la recherche du plaisir en dehors de toute volonté procréatrice et de tout ostracisme sexuel, il nous parle de personnages en situation amoureuse, sans précision de sexe.
Mais, revenons-en à cette " mujer tendida boca arriba " qui vit le jour en 1935 dans un contexte rendu encore plus explicite par le premier titre retenu:

Sans entrer dans d’inutiles considérations psychanalytiques (les valeurs symboliques étant suffisamment apparentes), il est aisé d’interpréter les sentiments (et les sensations) qu’éprouve le poète devant un spectacle bien fait, en principe, pour inspirer le désir. Et pourtant, chez l’homme-voyeur, la froide analyse existentielle prend nettement le pas sur l’émoi charnel qu’aurait pu provoquer la vision du " rubio mapa " de cette femme. En fait, le récitant, tout à fait anonyme, manifeste un état d’esprit bien éloigné des tourments d’un Amnon. Son détachement est total; pour lui, la femme assimilée à la Terre est notre mère à tous: une mère qui n’aurait pas enfanté ou qui ne voudrait pas enfanter.
Toute vie animale (" caballos ") et végétale (" juncos ") semble niée, mais, en réalité, la strophe est une accumulation d’images équivalentes. " Tierra lisa ", " forma pura cerrada al porvenir " - au sens évident - entraînent, en toute logique, l’utilisation des deux symboles de vie par excellence dans l’univers lorquien. Les joncs - lieu traditionnel d’accouplement - et les chevaux - instinct sexuel, passion amoureuse, aventure, mort - dans deux images de signe négatif (" sin un junco ", " limpia de caballos ") débouchent sur une finalité elle-même négative si l’on en juge par la valeur funeste du métal argenté. La pureté du nu féminin rejoint non la stérilité mais la mort:

La première des deux images de la seconde strophe confirme cette analyse, malgré les apparences. N’oublions pas qu’il s’agit des réactions du poète-spectateur, non de celles de la femme contemplée ! Dans cet ordre d’idées on peut tout de même se demander s’il est ici question, comme le pense Martínez Nadal, du désir qu’inspire à l’homme le nu féminin, identique au désir de la pluie de contribuer à la germination des plantes. " Ansia " n’est point " deseo ", et tout cela est vraiment trop raisonné, trop froid. Cela relève davantage de l’énoncé d’un déterminisme cosmique que des manifestations soudaines d’une libido refoulée: voir une femme nue et couchée - mère en puissance et en situation - fait mieux comprendre le besoin de fécondation nécessaire à la perpétuation de l’espèce. De la même façon, pour que " naisse " la mer, pour qu’elle devienne visible, elle qui n’existe, de nuit, que par sa constante agitation, il faut que la lumière de sa joue - le soleil qui se lève à l’horizon - l’éclaire. Disons-le tout net: nous sommes beaucoup plus près de Góngora que de Freud !
À propos la troisième strophe, Rafael Martínez Nadal affirme:

... el poeta alude a la inevitabilidad del encuentro de los dos sexos - de nuevo la espada como símbolo fálico - sin que la mujer sepa dónde se oculta la raíz del burdo deseo o del verdadero amor.

Et, de fait, il semble difficile d’interpréter autrement l’allégorie des deux premiers vers

Elle n’est pas sans rappeler des images semblables du Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, même s’il ne me paraît pas nécessaire de pousser trop loin l’exégèse. Quant à la deuxième partie du quatrain, le " pero " initial la rend étroitement dépendante de la première, la restriction portant sans doute sur le caractère plus ou moins sincère de la passion qu’inspirera la femme: " viendra un jour où ta pureté présente fera place aux émois incontrôlables de la chair. Ce jour-là tu ne pourras savoir avec certitude si c’est l’amour (la violette: romantisme de la fleur) ou simplement le désir charnel (le crapaud: symbolisme de signe opposé) qui s’emparera de toi ". Et tout se met en place, petit à petit: au début, forme vierge et pure, la femme nue est ensuite saisie réflexivement dans sa fécondité potentielle, pour anticiper, au niveau de cette avant-dernière strophe, sur le jour où elle connaîtra l’autre sexe. Il devient alors tout à fait évident que le dernier quatrain concernera la mère:

Reste à souligner le signe négatif dont le poète affecte ce rôle. Tout dans la dernière strophe est lutte, souffrance et mort. Lutte de la gestation (premier vers), douleur de savoir que les mots d’amour maternel seront sans réalité palpable, l’aube présentant déjà les caractères d’une vie incertaine (second vers), et ce, dès la perte d’une virginité (troisième vers) qui fait de l’épouse une pourvoyeuse de la mort (dernier vers).
Au terme de cette explication textuelle une évidence s’impose: malgré le titre et le point de départ, les valeurs érotiques sont quasiment absentes d’un poème où apparaissent clairement, en revanche, des préoccupations existentielles qui campent un Lorca bien éloigné de l’esthète " escapista " que certains ont voulu voir en lui, et de l’homosexuel que l'on en fait systématiquement chaque fois que, dans ses écrits, l’affrontement des sexes ne se résout pas en batailles d’amour... Ce qui est vrai, c’est que la Casida de la mujer tendida explicite, par déduction, la légitimité des amours viriles et justifie une attitude compréhensive face à ce problème dans les conditions déjà précisées à propos de Oda a Walt Whitman. D’ailleurs, pratiquement de la même époque que cette dernière, les deux dizains publiés sous le titre de Normas reflètent le même caractère didactique en développant la même thèse sous la forme, cette fois, d’une alternative qui revêt toutes les apparences de la dualité: hétérosexualité et homosexualité. Mais, détail d’importance capitale, les Normas sont écrites à la première personne:

Les correspondances métaphoriques y sont aveuglantes: " ayer " s’opposant à " presente ", comme " adolescente " à " nevada " et " noche " à " resplandor ". La structure des deux dizains apparaît, dans son intégralité, tout aussi étudiée. Les vers 3 et 4 sont une apposition évidente à " Norma de ayer ", tout comme, dans le quatrain qui ouvre la deuxième " norme " d’une façon symétrique à la première mais de sens opposé, les mêmes vers 3 et 4 tiennent un rôle semblable par rapport à " Norma de seno y cadera ":

Même la ponctuation du second octosyllabe est identique. Et si l’on continue l’analyse du texte on s’apercevra que " primavera " s’oppose à " nevada ", et ainsi de suite... De la même façon, la fin de chaque dizain - six vers - sera pareillement construite et ponctuée; la dualité dont je parlais plus haut se manifeste d’abord dans la forme. Quant au fond, il est clair que la connaissance de la thèse défendue dans Oda a Walt Whitman ou de la situation du sonnet " Tengo miedo a perder la maravilla " facilite grandement sa compréhension. Il s’agit toujours d’un adulte - l’auteur lui-même, en l’occurrence - vieilli poétiquement (" nevada ") qui, victime d’une crise sentimentale et plongé, par conséquent, dans sa " noche presente ", voit la possibilité d’en sortir grâce à la lumière (" resplandor ") que lui apporte un être jeune qualifié de " norma de ayer "; c’est-à-dire par l’acceptation d’un amour " classique ", en vigueur dans l’Antiquité, donc homosexuel. Cette solution envisagée va se heurter - malgré la gravité de la blessure - à une prudence inquiète due à la connaissance de coutumes plus contraignantes dans notre société moderne, moins tolérante:

Mais, face à l’angoisse que dicte la peur du " qu’en-dira-t-on " merveilleusement évoquée par l’image de ces yeux étranges dans lesquels se reflète aussi sa douleur, le cœur essaie d’imposer sa volonté:

Le poète semble disposé à trouver les arrangements qui lui permettront, malgré le diktat de la raison, de s’abandonner à ses tendances profondes, en accueillant l’un de ces adolescents, " camarades " à l’ancien style, tels que les fréquentait Walt Whitman. Or, nous avons vu que la seconde " norme " possible est à l’opposé de la première. " Norma de seno y cadera " ne laisse aucun doute (ce vers étant, en définitive, la véritable " clé " du poème): voici la femme, " bajo la rama tendida ", situation qui a pu conduire Martínez Nadal à conclure que ce début recueillait l’essentiel de la Naissance de Vénus de Botticelli. Les vers 3 et 4 (" antigua y recién nacida / virtud de la primavera ") exprimant " la eternamente renovada belleza de una joven forma femenina ". La réminiscence picturale est possible à condition de voir dans " tendida " une épithète de " rama " et non de " norma ". Interprétation qui trouve un appui supplémentaire non seulement dans la présence de la divinité du printemps, mais également dans le fait que Botticelli a peint une Primavera - où figurent aussi Flore et Vénus (à droite du tableau) - que l'on peut considérer comme la " suite " de Naissance de Vénus. On comprend mieux, alors, l'apposition des vers 3 et 4 à " Norma de seno y cadera ". La femme (dont le modèle serait Vénus) est d'une beauté éternelle (" antigua ") et en même temps nouvelle (" reciente ") puisqu'elle renaît avec le printemps.
Quoi qu'il en soit, pourtant, des sources d'inspiration du poète, ce qui compte c'est sa confession:

Son corps (son " moi ") voudrait partager l'avenir de la femme, " être le dahlia de son destin ", c'est-à-dire, le partager avec ardeur; butiner, telle une abeille, sa chair - " carne campesina (?) que sabe a miel " -, éprouver le désir qu'elle inspire et s'enivrer de folle passion. Mais, encore une fois - il faut se rendre à l'évidence -, il s'agit d'une attitude volitive (" quisiera "), non d'une inclination naturelle:

Car nous voici revenus à la conclusion du premier dizain, et c'est de nouveau le cœur du poète qui manifeste son penchant pour une " folie " autre que celle que l'on chiffre individuellement - " número y locura " -, la femme donc, différente de l'homme. En effet, le " camarade ", adolescent doux comme la brise, " alter ego " et source de passion pure, est appelé à constituer avec lui ce " trino ", cette " sucesión... alternada de dos notas de igual duración ", familière au parfait musicien qu'était Lorca.
Les Normas ne laissent subsister aucun doute: à la fin des années 20 le poète doit faire face à un problème affectif. Et si, pour toutes sortes de raisons facilement compréhensibles, il souhaiterait connaître - encore ? - l'amour des femmes, force lui est d'avouer, à mots couverts, qu'il n'en est rien, et que ce qui l'émeut c'est l'amitié des hommes, sans qu'il soit possible de préciser l'intensité de ce penchant à la simple étude de ses confessions poétiques.
Il ressort, pour moi, de ce rapide survol de l'œuvre poétique de Lorca de caractère érotique et sexuel qu'il s'est toujours intéressé à la femme en tant que telle, qu'elle est le facteur naturel de ses fantasmes d'adolescent et de son initiation amoureuse (Libro de poemas), qu'elle lui a inspiré une suite (Eros con bastón) où la malice masculine le dispute au " machismo " le plus authentique, d'où ne saurait être absent un voyeurisme exclusif du sexe fort. Ajoutons-y, à l'occasion, la verdeur du vocabulaire, et avouons que nous avons là une liste, non exhaustive, de réactions propres à définir le plus " sainement " l'attitude de l'homme " normal ". Que ces caractéristiques aient conservé toute leur vigueur dans le Romancero gitano, et qu'elles aient pu, même, s'agrémenter de touches adultères (La casada infiel), violentes (Thamar y Amnón), voire sadiques (Martirio de Santa Olalla), sans jamais oublier un fétichisme de bon aloi (par exemple celui des seins, omniprésent dans le recueil), voilà qui ne peut que nous ancrer dans nos convictions: Lorca a été pendant longtemps sensible aux charmes féminins. C'est au moment où le Romancero gitano voit le jour, à la fin des années 20, que commenceraient à apparaître dans sa poésie, d'abord en termes voilés (Normas), plus tard de façon nette quoique surtout " théorique " (Oda a Walt Whitman), les signes d'une apparente évolution qui, de toute manière, ne se présente jamais sous le visage d'un érotisme triomphant, celui-ci étant exclusivement la marque de ce que nous appellerons sa première époque sentimentale. Tout cela cadre parfaitement avec les confidences auxquelles le poète s'était laissé aller en privé et me renforce dans l'idée qu'il convient de lui accorder autant de crédit lorsqu'il s'implique directement dans son œuvre, et ce, quel que soit le motif de son engagement. On sait en effet que, à partir des " Palabras de justificación " du Libro de poemas où il souligne la sincérité de l'expression autobiographique, Federico n'a jamais manqué une occasion de s'inclure, d'une façon ou d'une autre - souvent compromettante - dans ses écrits. Pourquoi, alors, faudrait-il le traiter à tout prix d'inverti sur le vu des quelques confidences qu'il a pu nous faire - de façon bien discrète, et même aux frontières de l'ésotérisme - dans ses derniers poèmes, et ne lui accorder aucune confiance quand, dès ses premières œuvres - Impresiones y paisajes en apporte des preuves -,et jusqu'à la fin - l'ombre de Pepe el Romano règne sur les femelles en rut, filles de Bernarda Alba -, il manifeste un indiscutable intérêt pour l'autre sexe ?
Alors ? Eh bien, on pourrait ajouter - entasser même - les témoignages (je ne dis pas les affirmations gratuites et les interprétations hasardeuses) sans pour autant démêler l'inextricable écheveau des contradictions. Pour les uns, Lorca était tout ce qu'il y a de plus " normal ", et fort capable d'enlever leur " novia " à ses amis; pour les autres - parfois, les mêmes ! - il y avait chez lui " una vital e irresistible tendencia a la inversión sexual, dolorosa y cuidadosamente retenida en límites de correcta convivencia ". Certains insistent sur le fait qu'ils n'ont jamais rien remarqué d' " anormal ", mais se souviennent de mouvements des mains " très féminins ", lorsque le poète devait traverser la rue, s'il avait peur. Alors que Andrés Segovia se fait l'écho du début - rondement mené ! - d'une aventure amoureuse où cet être craintif (?!) avait fait preuve d'un esprit d'initiative remarquable, à moins qu'il ne faille verser l'épisode au compte des jeux de société dont Federico était coutumier ! Mais, dans ce cas, faudra-t-il prendre pour argent comptant une complaisante confession de Pablo Neruda sur ses propres succès féminins qui semblerait démentir le témoignage précédent ? Une chose est sôre: à part celui de Rafael Rodríguez Rapún que l'on m'a cité sans explication, aucun des anciens amis de Lorca, célèbres ou non, par écrit ou verbalement, n'a, à ma connaissance, avancé le moindre nom d'un éventuel partenaire en amours " interdites ".En revanche, c'est avec un bel ensemble que plusieurs membres de la génération de 1927 et des personnes très proches du groupe m'ont - sans gêne ni hésitation - parlé de l'homosexualité à propos d'Emilio Prados, de Luis Cernuda, ou de l'amphitryon chilien Morla Lynch. Pourquoi Federico aurait-il dû bénéficier de leur part d'un traitement de faveur, surtout après le succès de scandale que ce sujet a connu dès la fin des années 50 ?
J’avancerai une hypothèse aussi simple que sa personnalité est complexe: Federico n'était pas un homosexuel selon les normes de son ode à Whitman (il aurait dit lui-même " canco " ou " sarasa "). Et il n’était pas " homme à femmes " malgré le réel succès qu'il avait auprès d'elles. Par ailleurs, les deux époques sentimentales auxquelles j'ai fait allusion, avec une ligne de démarcation vers 1927 -1928, ne pourraient s'entendre, sous réserves, que pour l'œuvre, non pour la personne. J’entends qu'il n'existe pas plus de barrière chronologique entre un Federico supposé hétérosexuel et un Lorca qualifié d'inverti, qu'entre Don Luis " ángel de luz " et Góngora " príncipe de las tinieblas ". Pourquoi ne pas imaginer que, durant son adolescence, et quoi que l'on pense des succès féminins dont il se prévaudra par la suite, le jeune grenadin ait vu les élans de son cœur brisés par un problème physique ? Il aurait eu pour effet plus ou moins immédiat de le cantonner dans des amours platoniques, et l'aurait ensuite insensiblement orienté vers l'acceptation d'autres amitiés, peut-être tout aussi platoniques, sans l’amener pour autant à un rejet de la femme. La certitude de ne pas avoir d'enfants, lui dont on sait qu’il les aimait tant, ne pouvait-elle l’inciter au pessimisme existentiel exprimé dans Oda a Walt Whitman ? Ne pourrait-on y voir l'explication de ces fameux " dramones " qui impressionnaient tellement ses amis ?: " Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo ".
L'essentiel, pour nous, n'est-il pas de faire partie des innombrables privilégiés, témoins de ces amours grâce au miracle permanent de sa poésie ?