L'EXPÉRIENCE AMÉRICAINE

L’analyse du Romancero gitano vient de nous montrer, en plusieurs circonstances, la part affective prise par le poète à la douleur d’une humanité volontairement circonscrite aux gitans, qu’il connaît bien et dont il sait, en quelques touches d’une précision remarquable, évoquer la vie et la mort. Le gitan lorquien n’est peut-être pas le gitan " actuel ", mais plutôt le gitan intemporel, protagoniste involontaire d’une " Diaspora " qui le conditionne entièrement (au physique comme au moral) dans son comportement social, religieux ou culturel: un homme qui vit dans un monde étrange et hostile.
Le livre longtemps connu sous le titre de Poeta en Nueva York provoque les mêmes réflexions et les mêmes attitudes. Plus que jamais Federico s'engagera aux côtés d’une humanité qui souffre d’un mal identique à celui des gitans. Mais alors, son engagement social et humain (" politique " au sens large du terme) sera total et embrassera, dans un même élan de pitié et de dénonciation des injustices, toutes les couches de la société américaine, victimes en définitive et sans exception de la civilisation qu’elles ont contribué à créer, et dans laquelle un capitalisme exacerbé aboutit à une déshumanisation dangereuse pour l’avenir de l’homme. Tel est, par rapport aux préoccupations antérieurement exprimées dans son œuvre, le thème central de Poeta en Nueva York. Mais non le seul: l’étude détaillée de certains des poèmes les plus significatifs de cette attitude nous permettra de nous en convaincre.
Auparavant, je voudrais attirer l’attention sur certains facteurs étroitement liés à la réalité de l’expérience américaine de Lorca. Et d’abord les raisons de son départ. Ne tergiversons pas; il est peu probable qu’un homme comme lui ait pu être incommodé par l’extraordinaire succès de son Romancero au point de vouloir s’expatrier, même si l’étiquette de " gitanisme " qui l’accompagnait n’était pas faite pour le satisfaire, intellectuellement parlant. D’autre part, affirmer que son voyage ressemblait à un exil de caractère politique ou qu’il répondait au simple désir de profiter d’une invitation pour voir du pays relève d’une certaine naïveté. Cela dit, le voyage eut bien lieu, et le souci de faire " comme les autres " en visitant une ville dont on sait qu’elle était l’un des deux pôles d’attraction les plus importants pour littérateurs de tout poil n’aurait guère plus de chance de nous convaincre. Restent ces " razones emocionales " dont la correspondance de Lorca immédiatement antérieure à son périple laisse, à plusieurs reprises, éclater l’existence malgré une réserve dans l’expression qui s’avère insuffisante à cacher les blessures. Il semble bien, malgré les affirmations de Juan Larrea, qui ramène ces problèmes au niveau d’un conflit freudien " con sus conocidas desviaciones sexuales " (13), mais sans autre indication, que l’on puisse parler d’une rivalité amoureuse entre Federico et Luis Cernuda à propos d’un jeune sculpteur très séduisant, alors installé dans la capitale espagnole....
Si cette dernière raison suffit à expliquer un départ qui n’eut, de toute façon, aucun caractère précipité, on ne doit, je crois, la tenir que pour un facteur déterminant - et non exclusif - d’une décision que les autres arguments préalablement avancés ne pouvaient que renforcer. Mais il est vrai que l’homosexualité, latente dès les quatre premières pièces de Poeta en Nueva York - analysées avec beaucoup de sensibilité par Charles Marcilly dès 1962, ce qui me dispensera d’y revenir, d’autant que j’ai l’intention de traiter le sujet comme partie intégrante d’une problématique lorquienne beaucoup plus vaste-, donne au recueil une tonalité qui, si elle était étendue à l’ensemble des compositions, ferait de lui, par son ésotérisme, le véhicule de préoccupations personnelles absentes jusqu’alors de l’œuvre poétique de Federico. De là à considérer le livre comme une cassure dans cette dernière, il n’y a qu’un pas franchi par la critique, dans un sens ou dans l’autre, en fonction de critères subjectifs. Rolfe Humphries, responsable de l’édition bilingue - et, hélas !, de la traduction - pour le compte de la W. W. Norton Company de New York, fit manifestement son travail à contre-cœur:

... el nuevo mundo y Nueva York eran un bocado demasiado grande para él, y hacía demasiado caso a toda esa quincalla surrealista; sus ritmos no impresionan, sino que chirrían, cuando no encontraba la manera de disciplinarlos y seguir alguna tradición popular... la Oda a Dalí, la Oda al Santísimo Sacramento, el Rey de Harlem y New-York: oficina y denuncia me parecen francamente cargantes. También tengo la impresión de que cada vez estaba más preocupado con sus problemas homosexuales y estaba rodeado de mala gente que le lisonjeaba....

À l’opposé d’une opinion aussi défavorable se trouve un Álvaro Salvador pour qui, comparé à son œuvre antérieure, Poeta en Nueva York représente " una poesía completamente nueva, completamente vanguardista y llena de miradas hacia el futuro " grâce à " la temática de lo urbano ". Guillermo Carnero, lui, n’y va pas par quatre chemins: " A mí, personalmente, sólo me interesa de Lorca un libro: Poeta en Nueva York ". Il y aurait donc eu, à en croire des opinions aussi péremptoires, un changement de cap très net, et, si l’on accepte le raisonnement des uns ou les jugements des autres, un manque total de continuité entre les poèmes new-yorkais de Lorca et ses écrits poétiques antérieurs. Qu’en est-il exactement ? Le début du présent chapitre constitue déjà un commencement de réponse; en tout cas pour ce qui est des valeurs foncières sur lesquelles je reviendrai plus loin. Mais, puisque la différence la plus immédiatement perceptible concerne la forme, je tiens à mettre les choses au point: en utilisant le vers libre - de toute évidence plus apte à faciliter l’expression de chaos propre à Poeta en Nueva York que n’auraient pu l’être des moules poétiques plus classiques - Lorca n’a pas pour autant renoncé à cette culture populaire qui est la base même de son génie créateur. Je n'en veux pour preuve que le second des Dos valses hacia la civilización, avec un passage:

où " rimas infantiles " (premier distique), image et rime traditionnelle (deuxième distique) (23) et " trabalenguas " simplifié (dernier distique) se succèdent à un rythme révélateur, sans être pour autant l’exception qui confirmerait la règle. C’est ainsi que, en conclusion de la même poésie, on peut lire:

avec, au dernier vers, une claire réminiscence de " nana infantil " renforcée dès les quatre premiers par une variation sur les rondes enfantines où lune et soleil jouent, souvent à l’assonance, un rôle purement gratuit, à moins qu’ils ne se complètent ou ne s’opposent systématiquement. L’intérêt de l’exemple qui nous occupe réside dans le fait que le mariage des deux facteurs - jeu " luna-sol " et " nana " - est attesté dans la tradition populaire:

Mais il est un autre point, toujours dans ce Vals en las ramas, qui contribue à détruire la thèse d’une prétendue rupture avec le passé. Le poème commence ainsi:

On relève l’harmonie imitative des trois premiers vers qui rappelle la Fábula y rueda de los tres amigos et constitue une nouvelle preuve de continuité (technique cette fois) dans l’œuvre lorquienne, sans qu’il y ait matière à étonnement: la valse n’est-elle pas une roue ? Mais, surtout, il est difficile de ne pas remarquer l'image du quatrième vers: " Por la luna nadaba un pez ", si peu " new-yorkaise " qu’elle semble sortir tout droit du Romancero gitano, comme une espèce de " condensé " de celle où

et d’une autre où le même personnage, brûlant de passion, s’apprête à violer Thamar:

D'où la tonalité érotique donnée, d’emblée, à une valse beaucoup moins anodine qu’elle n’en a l’air.
Toujours est-il que, rassemblées dans une seule pièce du recueil, ces preuves de la fidélité de Lorca à son propre univers poétique auraient peu de chances de nous convaincre. Heureusement, Nocturno del hueco, Asesinato, Vaca (la liste n’est nullement limitative) confirmeront la permanence d’un phénomène qui fait, en définitive, de Poeta en Nueva York une nouvelle étape dans l’exploration des diverses possibilités de l’expression poétique à laquelle s’est livré Lorca sa vie durant. Point de cassure par rapport à ce qui avait précédé ou qui allait suivre mais, au contraire, persistance d’un monde d’images, de symboles et de thèmes, d’une part; et, d’autre part, fidélité à certaines techniques stylistiques propres à permettre au lecteur attentif de mieux percer les mystères de cet univers. À la quatrième strophe de Nocturno del hueco se trouve une image qui entre justement dans le cadre de ces techniques:

Les deux derniers vers ne constituant qu’une élaboration sur la vision du sang qui, dans Reyerta,

Mais elle est ici encore plus complexe dans la mesure où elle se double d’une assimilation " cristal-sangre " ... écho d’une opposition " sierpe-cristal " qui apparaît dès le début du recueil:

Des formes (presque des " huecos ") sans identité, longues files d’êtres déshumanisés serpentant sans fin le long des artères new-yorkaises pour aller, peut-être, se perdre dans cet autre serpent qu’est le métropolitain. Et des formes qui vont s’enfermer pour la journée dans les bureaux, à l’intérieur de ces immenses cages de verre que sont les gratte-ciel. Ailleurs encore, d’autres formes, ruisselets de sang immobilisé et coagulé (" duro cristal definitivo "), qui ont d’abord serpenté sur le sable de ces arènes fantastiques, jaillies d’une " bovina cabeza " dont l’horrible autonomie nous remet en mémoire celle des mains d’Eulalie, capables de continuer leur prière après que le bourreau les ait tranchées.
Et ce n’est pas tout. Nocturno del hueco offre plus loin la stylisation audio-visuelle d’une nouvelle image qui ne déparerait pas davantage son Romancero. Pour souligner le " hueco " sentimental de l’être aimé, son indifférence, le poète évoque un accident des temps modernes, le déraillement d’un train:

Horrible silence, silence mortel semblable à celui qui accompagne les gardes civils sur leur passage - " silencios de goma oscura " - ou celui qu’ils laissent derrière eux après avoir perpétré le massacre:

Et ce n’est pas fini; trois strophes encore et, dans ce monde vide de tout, vont surgir deux autres images qui ne sauraient surprendre davantage le lecteur habitué à l’univers des romances lorquiens:

Je fais, bien évidemment, allusion aux second et quatrième vers où l’on retrouve les fameux vaisseaux sanguins traités au goût de la génération de 1927 - " ramas de sangre " - et une métamorphose du croissant lunaire qui permet l’allégorie du taureau recevant le coup de grâce. Les " cornes " de la lune sont suffisamment fréquentes dans la poésie lorquienne pour qu’il soit nécessaire d’insister. Mais, en revanche, la transition est toute trouvée pour évoquer, maintenant, Vaca.
Passons rapidement sur les " árboles y arroyos " de sang, pour nous attarder d'abord sur les agissements bien trop connus de la lune mauvaise qui projette ses lugubres reflets sur un paysage de mort familier:

Plus loin, une image déjà utilisée dans les Poemas de la soledad en Columbia University décrit le chaos glacial à travers lequel - ciel et terre entremêlés - la vache entreprend la symbolique montée vers la lune:

Chaos habité des personnages - les ivrognes - les plus aptes, semble-t-il, à " goûter " cette mort urbaine d’où paraissent jaillir, ailleurs, les souvenirs d’autres morts:

Estaban los tres momificados…
por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos.

La similitude est telle qu’il est permis de considérer les variantes (" derribo de los cielos yertos " au lieu de " blancos derribos de Júpiter ") comme une équivalence Pour évoquer une " démolition " cosmique qui verrait les cieux glacés sombrer dans le chaos, il est normal que le poète ait chosi, dans l’autre leçon, la planète la plus importante du système solaire, en même temps que la plus uniformément froide et celle qui possède l’atmosphère la plus turbulente. L’essentiel restant, pour nous, de mieux pénétrer ce monde étrange grâce à l’obligeance de Lorca qui continue à nous offrir, avec Poeta en Nueva York, des repères auxquels la lecture et l’étude de sa poésie antérieure nous ont familiarisés. Dans cette optique, il est clair que Asesinato constitue le pont rêvé entre les deux époques. Comment, en effet, ne pas voir, dans le bref dialogue des " dos voces de madrugada en Riverside Drive ", une deuxième refonte de l’inquiétante Sorpresa: même sujet (découverte d’un crime), même atmosphère trouble (anonymat de la victime), même objet homicide, le poignard, devenu ici " alfiler ":

Toutes choses à mettre sur le compte des nombreux parallélismes entre la réalité " présente " de New York et les souvenirs de son pays qui donnent au livre de Lorca cette note d’étrangeté, tout en compliquant la tâche du commentateur, et en confirmant on ne peut mieux la continuité que j’essaie de mettre en relief. " Alfiler " est commun pour " puñal " et " navaja " en argot. Alcalá Venceslada le retient surtout (c’est bien normal) comme régionalisme andalou (" navaja o faca "). Il n’est pas le seul, ce qui, dans le cas présent, n’est pas pour me déplaire. Mais là ne s’arrêtent pas les références au passé ni les projections sur l’avenir ! Reprenons l’explication " technique " de cet assassinat qui voit le poignard s’effiler en s’allongeant pour atteindre le plus profond de l’être humain, là où naît le cri, première manifestation de la vie. Dès 1925, au moins, l’image avait séduit le poète. Dans Diálogo del Amargo, le " Jinete " (la mort) insiste pour offrir au héros l’un de ses couteaux: " Los que nosotros vendemos son fríos. ¿ Entiendes ? Entran buscando el sitio de más calor y allí se paran ". De retour en Espagne l’image le hantera encore, et le dialogue final, en vers, de Bodas de sangre permettra à la " Madre " et à la " Novia " de faire l’éloge de " los dos hombres del amor " qui viennent de s’entretuer avec:

Deux hommes ici, un homme ailleurs, pour qui les forces de la nature s’arrêteront, elles aussi, de vivre: “¡ Y el mar deja de moverse !”. Des années plus tard cette façon de saluer le mort de Asesinato sera reprise en l’honneur d’un ami cher:

Comment pourrait-on, après ces quelques exemples, continuer à voir dans Poeta en Nueva York un livre isolé, une création sans attaches avec le reste de l’œuvre de Lorca ? D’autant plus que - et j’en aurai fini avec ces considérations formelles dans le cadre de ma démonstration -, vers libres ou non, il est un aspect typique de sa manière que l’on retrouve ici avec la même constance que dans les autres recueils. Je veux parler de l’alternance, maintes fois relevée, entre expression simple et style ésotérique dont sa production américaine nous offre plus d’un exemple probant:

Voici, en cinq vers, quatre images qui, non seulement ne doivent rien à l’emprise du subconscient ou de l’écriture automatique, mais qui, bien au contraire, répondent au constant souci du poète de garder le contrôle de son univers poétique. La première est récurrente dans Poeta en Nueva York où il est naturel de trouver des êtres vivants - humains souvent - opposés aux forces du cosmos ou à celles du monde environnant, tant il est vrai que, dans ce livre, la vie est, avant tout, lutte pour la survie. Le premier vers de la strophe citée trouve son parfait pendant - quant à la forme - et son complément naturel - quant au sens - dans la première strophe de Navidad en el Hudson:

Ici, cette " multitud " de marins (voyageurs des grands espaces, amis privilégiés d’une nature qu’ils sillonnent librement) se retrouvent " marineros en tierra ", selon la formule de Rafael Alberti, dans un monde où ces grands espaces (ils existent) sont cachés aux yeux de tous par l’angoissante verticalité des gratte-ciel. Un monde entraîné dans la course folle des progrès mécaniques (voiture, train, avion) et l’agitation urbaine, qui ne leur laisse même pas le loisir de réaliser combien il est artificiel. Le poète, lui, regarde le ciel, mais c’est pour y trouver la lune dont les sinistres lueurs parcourent l’ensemble des 14 pièces supposées du cycle Tierra y luna: vie et mort, selon un titre au symbolisme transparent qui en résume fort bien le contenu. Face à cette ennemie qu’il connaît de longue date, et par laquelle il n’a pas l’intention de se laisser emporter dans la sarabande mortelle que conduit le " mascarón ", Lorca va s’appuyer sur des réalités cosmiques familières: la nuit (v. 2), les étoiles (v. 3), le vent (dernière image). Ces alliés sont cependant évoqués dans leur milieu américain. Tantôt nommément dans l’image " facile ", presque " prosaïque ", des deux derniers vers, avec cette " longue " brise marine (" largos remos ") qui s’engouffre tout naturellement dans l’interminable Broadway, dont elle frappe (sur ses deux flancs) fenêtres et devantures polluées par le trafic incessant. Tantôt implicitement, dans une autre image plus " difficile " mais gardant des liens étroits avec des métaphores antérieures, puisque ces nombreuses fenêtres éclairées, qui infligent d’innombrables blessures à la nuit, nous remettent en mémoire celles qui traitaient naguère le petit jour de la même façon:

N’insistons pas sur la personnification de la nuit, mais reconnaissons qu’il y a une certaine dose d’humour, et une imperturbable fidélité poétique, à voir dans les ombres nocturnes limitées par deux gratte-ciel, la " cuisse " de cette mystérieuse inconnue que nous avons surprise ailleurs poursuivie par les chiens de la " vega " grenadine et essayant de se réfugier chez les gens. Reste ce troisième vers: “ en mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos “, qui s’éclaire si l’on tient compte de l’attitude du poète, la tête levée, les yeux servant de miroirs - ici, liquides ! - à des étoiles dont la métamorphose doit certainement beaucoup à... la Voie Lactée !
Ainsi que je me plais à le répéter, on ne peut se contenter de lire l’œuvre de Lorca; il faut, comme pour Góngora, l’étudier. Car, lorsque sans transition surgit, au milieu de mille difficultés, une image à l’interprétation évidente, la perplexité nous guette... A moins d’être familiarisés avec une technique déjà en vigueur dans sa poésie d’avant 1929.
Ces quelques incursions dans un étrange univers de géométrie et d’angoisse ont suffi à montrer que, malgré les apparences - essentiellement formelles et, plus exactement, en rapport avec l’utilisation du vers libre au service de la vision fantastique d’un monde nouveau pour lui -, Lorca reste fidèle à sa démarche: un engagement humain et social qui va s’intensifier, mais en conservant pour bases poétiques le souci de renouveler ses modes d’expression tout en gardant les thèmes, les symboles et les images - le " style ", pour tout dire - caractéristiques de toute son œuvre. Continuité, donc, et non point rupture.
La lecture attentive du recueil, sous sa forme connue, fait vite apparaître une constante familière: l’omniprésence de la mort. Individuelle parfois, dans des anecdotes proches du tragique destin des héros du Romancero (c’est le cas de Asesinato, Vaca, Niña ahogada en el pozo, El niño Stanton), elle devient le plus souvent collective pour prendre ponctuellement des allures de génocide qui provoquent la mise en accusation d’une civilisation retournée à la barbarie, faute de pouvoir contrôler sainement ses immenses ressources (Vuelta de paseo, Oda al Rey de Harlem, Danza de la muerte, Panorama ciego de Nueva York, New York. Oficina y denuncia, Cementerio judío). Tel est le thème principal du livre, mis en relief par son caractère obsessionnel, comme corollaire logique de la vision négative du monde américain. Cela ressort de l’attitude de Lorca confronté à une société déshumanisée, esclave de la machine et de l’argent, dépourvue du moindre instinct de solidarité, emportée dans le rythme effréné d’une activité sans autre but que le succès matériel. Mais cela apparaît aussi dans la menace que supposent des conditions de vie urbaine coupables de l’absence de toute spiritualité chez des êtres dont la solitude atteint des proportions absurdes déjà dénoncées à l’époque. Enfin, ce que le poète stigmatise également, c’est l’exploitation de l’homme par l’homme et l’intolérance qui pousse les victimes à devenir des bourreaux pour les noirs, les juifs ou les homosexuels, minorités opprimées aussi coupables que leurs maîtres du génocide animal perpétré jour après jour. Face à ce monde qui " mange les gens, n’en laisse que la fibre, puis les tue ", Federico, frère de souffrance, n’aura d’autre ressource que d’invectiver l’Eglise Catholique, coupable de trahir sa mission par sa cruelle indifférence et sa complicité tacite avec tous les injustes. Voici, rapidement exposé, le contenu d’un livre que l’analyse, aussi serrée que possible, de quelques unes de ses parties devrait permettre de mieux cerner.
A part Asesinato, Paisaje de la multitud que orina, Norma y paraíso de los negros, Nacimiento de Cristo, La aurora, Vaca et Cementerio judío, soit 7 poèmes sur les 39 que comporte l’ensemble " Poeta en Nueva York-Tierra y luna ", Lorca s’implique de la façon la plus nette (pronoms personnels, adjectifs possessifs, formes verbales...) dans ce que nous pourrions appeler la “ problématique new-yorkaise “, et qui devient, dès lors, épisode autobiographique: l’expérience américaine du poète andalou. De ce point de vue, nul poème ne me semble mieux convenir à l’ouverture d’un débat que Cielo vivo:

Second des Poemas del lago Edem Mills conçus, sinon écrits, durant le bref séjour de Lorca dans le Vermont, à la fin de l’été 1929, sa confidence initiale donne le ton. Ayant fui quelque temps le cauchemar de la ville tentaculaire et les longs fleuves de solitudes humaines, le poète profite du hâvre de paix du " Green Mountain State " pour faire un retour sur son proche passé: New York ne lui a pas apporté la solution à un problème qui, pour être personnel, n’en suppose pas moins des relations avec des êtres de chair, capables d’aimer et de souffrir au sein d’un univers de lumière. Des êtres " en lutte " avec le soleil qui ne peuvent se trouver dans la grande ville américaine où les seuls adversaires sont la lune, porteuse de mort, et une architecture inhumaine (" sin jugo ") contre laquelle butte sans cesse le regard; sans oublier la présence de ces petits animaux, vidés de leur substance promise à la consommation, ou épinglés, toujours privés de vie (" vacíos "), sur les planches des entomologistes. Déception et, surtout, lucidité d’un homme qui a déjà pu mesurer combien la cité sur l’Hudson était peu faite pour guérir les blessures du cœur. Mais aussi espoir dans un autre voyage susceptible d’y parvenir:

L’intention est claire: déçu par la ville, Federico veut s’en évader pour retrouver la nature pleine du mouvement des éléments vitaux à l’état le plus primitif - " choques, líquidos y rumores " - dans un paysage où l’homme moderne et ses inventions malfaisantes laisseront la place à un univers de " début du monde ", ce monde originel qui anime le corps du nouveau-né, " premier homme " d’une terre où la civilisation n’a pas encore imposé sa monotonie géométrique, " donde toda superficie es evitada ". C’est donc dans ces zones montagneuses et ces dépressions, ces forêts et ces torrents - le Vermont ! - que le poète trouvera (retrouvera ?) enfin sa joie de vivre, son bonheur perdu; lorsque, transporté dans un imaginaire et symbolique vol sentimental, qui tire toute sa valeur du climat général de la strophe, il se sentira en étroite communion avec un Amor Novo qui aura succédé aux cendres d’un amour passé, n’existant plus que dans les sables du souvenir. Et tout cela ne sera possible que parce que:

L’opposition de sens, distique par distique, ne saurait être plus nette. Le premier - dans sa construction négative - évoque New York où, nous le savons déjà depuis Vuelta de paseo, " el árbol de muñones que no canta " est l’une des victimes de la grande ville et de son atmosphère génératrice de maladies. Que la plainte de cet arbre soit, en l’occurrence, assimilée à celle d’un bovin ne peut nous surprendre depuis les quelques commentaires que j’ai été amené à faire au début du présent chapitre sur Nocturno del hueco et Vaca. D’autre part, l’image du premier vers n’est étrange que si l’on oublie que les fenêtres, elles aussi, " ont des yeux ", tout comme les murs ont des oreilles ! Plus sérieusement: les yeux éteints sont aux yeux brillants ce que la mort est à la vie, ce que l’ombre est à la lumière, ce que la gelée " blanche " de New York, polluée comme tout le reste, est à celle d’une nature non contaminée. Le deuxième distique, directement cette fois, complète l’idée d’une pureté, d’une virginité végétative, et d’une luxuriance en perpétuelle expansion que rien ne peut arrêter. Une nature telle qu’elle constituera le dernier recours quand la folie des hommes atteindra son point culminant. Ce sera alors l’inévitable choc:

Ensuite, la possible renaissance d’une humanité authentique. Cette nature régénératrice est, à l’heure actuelle, un péril pour l’homme des villes, inadapté à un milieu beaucoup trop tonique pour son organisme lentement dégradé. Ainsi s’expliquent les scènes suivantes:

Ce tutoiement s’adresse à tous et à personne en particulier, à l’habitant de New York, saisi dans ce " primer paisaje " et sa nature sauvage, environné par une flore qui rend difficile son avance, et une atmosphère aux principes constitutifs trop purs, riches et violents pour que sa denture, habituée à un milieu moins agressif, puisse leur résister. L’hyperbole est efficace: l’homme a perdu tout contact direct avec les forces naturelles et, " assisté " par toutes ses inventions, son organisme affaibli se trouve dans l’incapacité de se défendre s’il est plongé sans transition dans son milieu originel. Le constat dépasse l’aspect scientifique (biologique) pour souligner le résultat inopérant du geste le plus simple: la fougère, bercée par la brise, semble fuir la main de l’homme des villes, frappé de stupéfaction au doux contact d’une vie naturelle qui n’était pour lui que nature morte, à l’instar de ces objets d’ivoire quotidiennement contemplés derrière les vitrines des magasins. L’étonnement provoqué va laisser place à une réflexion plus profonde. C’est seulement par une " immersion " physique et spirituelle dans les éléments solide (" bajo las raíces ") et éthéré (" en la médula del aire ") de l’univers, autrement dit, par un retour aux sources de la vie naturelle, que l’homme actuel prendra conscience de ses erreurs:

Et, s’il est bien connu que " el surrealismo propugna la absoluta e ilimitada libertad del poeta para proponer, descubrir o crear relaciones entre los objetos más dispares ", et que " la técnica específica de Lorca en este libro consiste esencialmente en materializar el sentimiento y el pensamiento ", il n’est pas téméraire d’avancer que les deux derniers vers de la strophe - appositions évidentes à " cosas equivocadas " - introduisent, avec un maximum d’efficacité, le thème de l’absurde en ce monde. Là où un nageur de métal (et non plus de chair) considère l’eau transparente la plus pure comme une ennemie (" acecha ") qui va l’engloutir (poids du nickel), et où l’animal le plus symbolique se voit affublé de membres humains qui en font un monstre. On pense aussitôt aux pattes de sauterelle dont sont pourvus les éléphants dans les tableaux de Dalí, Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil et La tentation de saint Antoine, ou encore aux visions animales similaires de Grandville. Sans oublier Jérôme Bosch et, d’une façon générale, les créations de l’art fantastique à travers les âges. Mais, " ¡ ojo ! ¡ ojo ! ", ici comme ailleurs la logique poétique est soigneusement contrôlée. D’une part, le nageur - blanc (nickel), " rubio " aurait pu dire le poète - est évoqué avec son élément naturel (le sentiment d’absurdité naissant de l’adjonction de facteurs - physique et psychique - illogiques dans leurs rapports réciproques); d’autre part, la curieuse vision des bovinés doit beaucoup à la simple observation de la réalité (apparent déséquilibre entre la masse du corps et les dimensions réduites des membres de l’animal), ainsi qu’à la mode des bas de couleurs !
Dans ces trois dernières strophes, cœur du poème évoquant la perfection vitale d’un paysage idéal, " cielo vivo " qui doit beaucoup aux beautés naturelles du Vermont (et qui s’oppose aux " cielos yertos " de Oda al Rey de Harlem ou au " cielo desierto " de Navidad en el Hudson, soit au " cielo vacío " emprisonné par les immenses gratte-ciel new-yorkais), le poète nous a dit sa foi, sa confiance en un monde " vrai ", ignoré, malgré sa proximité, de l’homme des villes toujours plongé dans l’angoisse,

Lorca expliqué par Lorca, ou comment dire prosaïquement ici ce que l’on a transfiguré poétiquement là !

L’avant-dernière strophe du poème se présente comme un condensé des deux premières, avec un troisième vers où le " primer paisaje de humedades y latidos " reprend l’idée tout à l’heure exprimée par " primer paisaje / de choques, líquidos y rumores / que trasmina a niño recién nacido ". Parfaitement reliée à la dernière par une transition aveuglante (" cuando yo vuele... vuelo fresco "), véritable image totale à cheval sur l’une et l’autre, elle aboutit à une conclusion révélatrice:

" Lorsque, tiraillé entre le besoin d’un nouvel amour et le souvenir de mes amours anciennes, je survolerai sans fin un paysage de désolation sentimentale (lits vides) et de mort, où les vents stagneront au lieu de manifester leur turbulence, et où les barques seront échouées au lieu de naviguer sur la mer, trébuchant dans cet univers que ma quête angoissée percevra dans sa totale immobilité, tout à coup je toucherai au but: amour visible. Mais il sera à la mesure de ce fantastique monde au temps arrêté, un amour sans aube, sans lendemain, perdu aussitôt que rencontré ". La version en prose que j’ai proposée exige quelques remarques: la dernière strophe est une apposition explicative au " Cuando yo vuele " deux fois employé depuis le début. Mais, comme ce vers suppose une action future, et que le dernier distique du poème est au présent (" tropiezo "), il est clair que la connotation temporelle finale est celle d’un présent " éternel ", d’une constante projection sur un avenir qui voit le poète matérialiser intellectuellement son désir. Le " vuelo de siempre ", toujours recommencé (" fresco "), se trouve déjà (avec les deux thèmes qu’il suppose: quête et perte de l’amour) dans Tu infancia en Menton, où l’on relève des formules très proches du dernier vers et de toute la dernière strophe, ainsi que du " climat " auquel ils se réfèrent. Enfin, il est clair que cet " amor sin alba " suppose, soit l’impossibilité de relations durables, soit le refus d’une procréation qui n’implique pas forcément homosexualité, surtout si l’on tient compte de la tonalité générale du recueil foncièrement pessimiste: à quoi bon donner le jour à des enfants appelés à perpétuer une société agonisante ?

Dans ce Cielo vivo peuplé de visions fantastiques, fantasmes du poète étroitement dépendants de la nature environnante, envisagée comme seul salut face au développement d'un urbanisme déshumanisant au point de modifier les composantes biologiques de l'homme, Lorca n'a cessé, à travers sa propre quête, de se faire l'interprète, pleinement impliqué, d'une humanité plongée dans l'erreur d'un monde qu'elle a fabriqué, et où rôde continuellement la menace de la mort physique et morale.
Cette mort est présente, tout au long du livre, dans le martyre des animaux et des insectes les plus humbles; et il était logique qu’elle se matérialisât sous la forme de la vache, l’animal le plus apte à en faire ressortir toute l’injustice, du fait de ses attributs domestiques et de son utilité, mais aussi de son aspect paisible et inoffensif, et de la permanence de son caractère sacré dans un certain nombre de religions. Il n’est donc pas surprenant que, dans le cadre de son futur Tierra y luna, Federico ait pu penser à lui consacrer une pièce entière et à lui réserver une place de choix. Ses plaintes retentissent très souvent dans les poèmes new-yorkais, " por las tiendas de las pieles donde suena un cuerno de vaca herida ", envahissant même l’espace dans une horrible hyperbole acoustique:

Ailleurs, elles se feront entendre comme la voix du remords, après l’exécution du Juste:

Voici donc Vaca:

Blessée accidentellement ? Abattue pour cause de maladie, ou pour la consommation, " en la cabaña del farmer " ? L’animal se meurt, et son agonie va commencer dans un flamboiement de métaphores “ lorquiennes “. En effet, si dans le cadre d’un livre qui figure, selon les manuels de littérature et divers spécialistes, parmi les plus belles réussites du Surréalisme espagnol, les vers 2 et 3 pourraient renvoyer aux ressources créatrices des disciples d’André Breton (écriture automatique comprise, ou transcription d’un rêve consécutif à l’activité du subconscient), on reconnaît très vite, antérieurement au résultat obtenu (deux magnifiques visions fantastiques), des images familières. D’abord ces " arbres " et " ruisseaux " ... de sang qui " montent " vers la pointe des cornes, même si celles-ci, eu égard à la position de l’animal, sont dirigées vers le sol. Puis une superposition " terre-ciel " récurrente dans l’œuvre de Federico. Le museau de la vache saigne (hémorragie, ou sang provenant d’autres blessures) " sur (ou dans) le ciel ", tout comme les seins de Thamar étaient contemplés par son demi-frère " en la luna ", ou comme, bien antérieurement, le peuplier noir souffletait l’astre des nuits par trop turbulent. A cette différence près que ladite superposition est, ici, audio-visuelle. La nuit est là (cela se confirmera) et les blessures sanglantes de l’animal sont " projetées " par ses mugissements de douleur (vers 3 de la deuxième strophe) sur le ciel, où elles revêtent les couleurs crépusculaires:

On le voit, grande recherche poétique dans l’évocation d’une scène où va se préciser, dès la seconde strophe, un réalisme cruel, avant que ne se développe progressivement un processus de transfiguration.

D'abord, le museau de la vache, proie des insectes, en perd son apparence naturelle. Au vers suivant, une métaphore de premier niveau, tant la comparaison est explicite: l’intérêt du poète se fixe avant tout sur les réactions sensorielles qu’il éprouve et qu’il transmet au lecteur (dégradation physique de la bête à l’agonie). Enfin, une nouvelle vision fantastique, hyperbolique, au dernier vers. Patente continuité dans l’évocation du passage de vie à trépas chez des " élus ". Sept cris sont nécessaires à la victime de l’amour pour briser à distance les miroirs, témoins d’un bonheur passé ; Antoñito, lui, n’a besoin que de trois coups de sang pour mourir dans une pose promise au souvenir. Ici, un seul hurlement de douleur, inexprimable (" blanco "), réussit cette double gageure, en nous remémorant une autre personnification matinale de même style qui me conforte davantage dans l’idée que Poeta en Nueva York est une œuvre tout aussi " lorquienne ", en maintes circonstances, que le Romancero.
La bête a expiré, et sa mort est saluée par le chœur saisissant de toutes ses congénères, dirait-on:

Vision dantesque où le pluriel du premier vers envahit (son et vision) l’atmosphère - troisième vers - tout en soulignant l’innocence de ces animaux sacrifiés au bon plaisir de l’homme. Quant au second vers (" difficile "), au centre d’une image visionnaire à l’interprétation globale sans réel problème, il s’éclaire dès que sa fonction appositive au premier permet d’établir les deux équations " vacas muertas-rubor de luz " et " (vacas) vivas-miel de establo ". A ce chœur fantastique participent les vaches vivantes, doux animaux et nourriture humaine (" miel de establo ") et les mortes, " montées au ciel " et devenues étoiles (" rubor de luz "). Ciel et terre, " Tierra y luna ": Vaca aurait sûrement fait partie, comme Cielo vivo, de ce second cycle new-yorkais qu’une édition critique - aussi estimable soit-elle - des poésies américaines de Lorca ne pourra jamais restituer sans réserve. Et revoici le " Romancero gitano ":

" Madre, cuando yo me muera, / que se enteren los señores ". Il est clair que le rapprochement n’est pas seulement amené par l’emploi, dans les deux cas, d’une formule sur le sens de laquelle j’ai déjà eu l’occasion de m'expliquer. Il signifie aussi équivalence de valeurs symboliques, complétée d’ailleurs on ne peut plus naturellement dans l’avant-dernière strophe, pour constituer un ensemble sémantique parfait:

Comme toutes les morts injustes qui émaillent l’œuvre lorquienne, celle-ci connaîtra le retentissement cosmique auquel le message du poète lui donne droit. La symétrie des deux strophes transcrites ci-dessus renvoie au titre du recueil " fantôme ": Tierra y luna. Mort sur terre, concrète d’abord, avec retour à la matière (" las raíces ") et immédiat dépeçage " para el gusto de los agonizantes ", rendu encore plus cruel car confié à la main d’un être dépourvu de l’innocence propre à l’enfance dans un monde aux valeurs bouleversées. Puis, mort symbolique " dans " la lune au milieu d’un paysage tenant de l’aspect de notre satellite et de la lumière qu’il projette sur l’Andalousie lorquienne. Bien sûr, c’est vers l’astre des nuits " que ya se fue la vaca de ceniza ", suivant un chemin connu:

Et ce, en prenant la teinte exacte du milieu qui va l’accueillir. Car l’immensité cosmique distille sur nous sa lumière cendrée à l’instar des étoiles:

Séléné, morte triomphante après une " poétique " victoire sur Hélios, produisait le même effet:

Cendres de la mort - puisque lumière de la planète morte -, mais cendres, aussi, du silence dans lequel survit le souvenir du sacrifice:

Souvenir pour le poète après que sa douleur ait éclaté dans une accusation portée à la connaissance de l’univers entier, et qui trouve deux supports d’une plasticité étonnante dans les strophes 5 et 7:

Retour à la scène initiale. Le temps a passé. L’efficacité de l’image est d’autant plus grande qu’elle est forcée: les " quatre fers " en l’air, l’animal se détache au premier plan sur le même fond céleste. La nuit tombe " là-haut ", effaçant les lueurs du soleil couchant (élément réel) et le sang de la vache qui tout à l’heure recouvrait son museau et glissait sur ses cornes: rouge des veines jugulaires qui " sangraba en el cielo ". Du coup, nous connaissons les causes de sa mort: elle a été égorgée. La vision fantastique de la dernière strophe (suite au " voyage vers la lune " entamé dans la précédente) trouve son complément naturel dans " l'explication " fournie par Nocturno del hueco étudié au début du chapitre:

Le sacrifice est consommé:

Comment ne pas rapprocher les deux scènes ? Là, voûte céleste roidie, glaciale du froid de la mort, rejoignant en un effondrement cosmique le paysage sans espoir des " agonisants " - les ivrognes, en l’occurrence -, dans un chaos provoqué par les mugissements de la victime " élue ". Ici, le même spectacle de l’explosion d’un ciel réduit en miettes par les hurlements de millions de victimes, toujours en présence des êtres pour lesquels se commettent ces crimes quotidiens. D’une part les tueries innombrables des villes. D’autre part l’assassinat exemplaire de cet animal que l’on retrouvera, dès lors, sans surprise dans la Crucifixión qui servit longtemps de conclusion à Poeta en Nueva York.
Après avoir vu, avec Vaca, comment Lorca établit un constat, terriblement efficace dans sa nudité, mais d’une froideur - apparente, du moins - due à la primauté de l’image sur la dénonciation du crime, l’erreur serait d’oublier que celle-ci fait l’objet d’un poème entier - récemment, et à plusieurs reprises, cité dans ce chapitre - où elle s’accompagne du désir de témoigner
:

Mais aussi d’une volonté de sacrifice:

qui va au-delà du partage de la souffrance exprimé dès Vuelta de paseo. Et ce n’est pas tout: le " génocide " animal perpétré quotidiennement inspire au poète une curieuse pièce, intitulée Luna y panorama de los insectos (El poeta pide ayuda a la Virgen), dans laquelle il reprend à son compte le désir de transmutation maintes fois manifesté par la faune new-yorkaise. Sur un ton qui n’exclut pas l’humour ni, comme on le verra, des images et des considérations peu en rapport avec l’orthodoxie catholique, il va au bout de ses convictions. Constat, témoignage, dénonciation et partage des souffrances lui paraissent, ici, moins efficaces qu’une identification qu’il faut bien se garder de situer au niveau de la mystification ou de la " burla ", surtout si l’on relie l’ensemble aux invectives, d’un ton autrement sérieux, qui alimenteront bientôt, et sans équivoque, le Grito hacia Roma.

" Se apagaron los faroles / y se encendieron los grillos ". Depuis La casada infiel nous savons que les insectes dégagent de la lumière même lorsqu’elle est " sonore " ! Mais la prière du poète - un Andalou s’adressant à la Vierge, bien sûr - vise davantage le principe de vie " innocente " des êtres vivants les plus humbles de notre planète que les curieuses propriétés des lampyres ou des lucioles. Les vers suivants mettront l’accent sur l’abîme qui sépare les animaux domestiques, proches de l’homme, et ces créatures rampantes dont le langage se limite, tout au plus, à l’émission d’un sifflement, d’un bruit unique, seule lettre d’un " vocabulaire " réduit à sa plus simple expression. Le poète veut être un de ces

La muse lorquienne est, ici, incontestablement new-yorkaise. Le " millón de muertecitas que tiene el mercado " et la " muchedumbre... de las cebollas decapitadas ", qui apparaîtront plus loin dans le poème, ne permettent pas le moindre doute à ce sujet. De là à supposer que la simple observation d’une scène locale soit à la base de la vision de cet holocauste, il n’y a qu’un pas que je franchirai volontiers. Ces insectes et ces vers, coprophages grouillant aux sorties des égouts et serpentant sans fin sur les tas d’immondices, " con un solo sentido de infinito ondulado ", animalcules de toutes sortes chez lesquels la connaissance visuelle - faculté sensorielle la plus " humaine " - est remplacée par le simple contact, sont eux-mêmes les proies désignées des voraces mouettes. Injustice flagrante aux yeux du poète qui leur oppose symboliquement la faune " contaminée " par " l'exemple humain ", et les situe

Soit aux antipodes du " savoir " (entendons: de la proverbiale " hypocrisie ") des chats qui sollicitent par la flatterie caressante; loin de la profondeur d’esprit du hibou qui n’est qu’apparence trompeuse, " air réfléchi "; enfin, tellement éloignés du cheval, " la plus belle conquête de l’homme ", le plus beau, le plus intelligent et... le plus domestiqué de tous les animaux. Entre ces deux groupes d’êtres vivants, victimes communes de l’homme et de son hégémonie sur toutes choses, Federico a fait son choix:

C’est dans l’humilité la plus totale qu’il veut exister, au ras du sol, afin de comprendre et de raconter la vie des insectes dans la poussière des villes ou la terre des campagnes; cette vie que l’homme détruit quotidiennement, dans la plus totale indifférence, au cours de son activité la plus naturelle: la marche... pendant laquelle il trouve encore le moyen de se décharger de sa propre cruauté sur les objets qui le servent, ici les souliers innocents de crimes qu’on les oblige à commettre. Et l’indifférence est générale:

aussi générale que l’impossibilité de s’évader, par le sommeil et le rêve, d’un monde hanté par la mort:

Les multitudes massacrent les multitudes, et si telle formule - la multitude chinoise faite des oignons jaunes dont la tige sèche fait penser à la tresse d’une tête de Chinois décapité ! - n’échappe pas à un certain type d’humour noir (comme, plus haut, l’image du soulier), son efficacité se révèle égale à celle d’un numéral nullement diminué par son manque relatif d’originalité et à celle d’une image dont l’interprétation fait appel à une valeur quantitative. Car ce " gran sol amarillo de viejos peces aplastados " prend toute sa signification numérique dès que l’on s’en représente les différents niveaux, puisqu’il s’agit simplement des poissons en saumure disposés en rayons de cercle dans la barrique ou le tonneau ayant servi à leur conservation, à leur transport et à leur exposition au regard des acheteurs.
La " prière " est terminée. Exutoire d’un cœur blessé par le sort réservé à l’infiniment petit, " la carne mínima del mundo ", elle nous réserve une curieuse pirouette finale:

Le ton a nettement changé, la dérision l’emportant sur le respect initial. Le blasphème n’est pas loin: il suffit de lire entre les lignes. Face à la cruauté des hommes, faits à l’image de son fils, la Vierge n’inspire que la crainte propre à la Divinité biblique, au lieu de l’amour et de la compassion. Et sa toute-puissance se révèle " adaptée " au monde animal - la baleine n’est-elle pas " reine " des mers et, par la taille, de tous les êtres vivants ? - pour mieux condamner une attitude peu compatible avec la charité chrétienne ! " Reina celeste de todo lo criado ", elle devient " Ballena de todos los cielos " qui, à l’instar de l’énorme cétacé, se nourrit des petits animaux au lieu de leur venir en aide. Le poète est sans illusion: sa prière ne sera pas plus entendue que le cri qu’il lancera plus tard vers les coupoles romaines. C’est bien naturel si l’on tient compte du caractère, pour le moins enjoué, qu’il prête au personnage et que seules expliquent des références implicites au folklore andalou et - ce n’est pas incomptatible - aux rondes enfantines ou... aux saintes Ecritures. Disons-le tout net, cette " Madre amada ", cette " Madre tierna ", les petits espagnols l’invoquent en des termes dont Lorca a su se souvenir:

Et ce, sans oublier, pour autant, la " guasa " andalouse qui éclaire d’une malice de bon aloi les vers suivants relatifs au " mystère " de l’Incarnation, première " blague " que la Vierge joua aux hommes:

Depuis, la religion n’a montré ni sérieux ni efficacité pour aider les déshérités. Grito hacia Roma n’atténuera pas la force de l'accusation qui gagnera plutôt en violence dans l’expression, et renforcera la portée d’un engagement auprès de tous les êtres vivants, en soulignant la " profunda aversión que Lorca sentía por la Iglesia católica ". Sentiment ancré chez lui de longue date et que tel aspect de l’histoire politique de l’époque ne pouvait qu’exacerber.

Dès le début la menace se précise. Constituée d’éléments négatifs au chromatisme doublement inquiétant - blancheur des rayons lunaires (" espadines de plata ") renforcée d’autres nuances aussi peu rassurantes: " peces de arsénico... tiburones... gotas de llanto "; rouge sanglant du " coral ", des " rosas que hieren " et des vaisseaux sanguins transpercés par des objets bien proches des " alfileres " -, cette énumération s’organise selon une logique poétique (complexe parfois, mais indiscutable) dont l’efficacité augmente encore avec le rejet, fort habile, du " caerán sobre ti " final. D’autant que l’immédiate mise en apposition qui suivra ne laisse aucun doute sur l’identité de la personne visée:

" Sobre ti... gran cúpula... hombre... rodeado de miles de campanillas ": il faudrait, eu égard au titre, être atteint de cécité pour ne pas reconnaître le Pape dans la cible des calamités qui, promises par le poète, vont s’abattre sur la coupole de Saint-Pierre. En fait, il s’agit d’une nouvelle vision apocalyptique, celle du " derribo de los cielos " saisi au crépuscule pour faciliter des jeux d’ombres et de lumières rendus, de la sorte, plus étranges.
Frappés de lueurs qui, en d’autres circonstances, les recouvraient d’un signe tout aussi néfaste, les pâtés de maisons se détachent sur un horizon nuageux strié de lignes parallèles rougeâtres - le soleil couchant, " almendra de fuego " - qui semblent l’œuvre des doigts d’une main cosmique, inspirée de celle du Souverain Pontife ornée de la pierre précieuse de son anneau pastoral. N’insistons pas sur la valeur doublement symbolique de l’arsenic et du requin: dans les deux cas, couleur argentée et danger représenté. Cela nous permettra de nous attacher davantage à l’hypertrophie " peces... como tiburones " qui, outre sa valeur hyperbolique justifiée par la caractéristique nettement négative affectée aux premiers nommés, est à la base, dès le vers suivant, de ce que Carlos Bousoño qualifie, dans la technique métaphorique de Vicente Aleixandre, de " permutación recíproca en el lugar de los planos imaginativos ". J’entends que ces véritables larmes de crocodile que sont les " gotas de llanto ", versées au propre ou au figuré par le Pape, " para cegar una multitud " (celle qui se réunit, périodiquement, sur la Place St-Pierre) sont aussi grosses que les squales dont il est question. Et j’ajoute que, l’hyperbole mise à part, leur existence même constitue une nouvelle preuve du scepticisme lorquien relativement à la sincérité des gens d’église dans leur mission pastorale.
L’avalanche prémonitoire se termine sur une série de quatre images qui prouvent que, comme le plus souvent dans Poeta en Nueva York, " la técnica específica de Lorca... consiste esencialmente en materializar el sentimiento y el pensamiento ". Amour (" rosas... y amores ") et bonheur de vivre (" caños de la sangre, mundos ") se voient opposer des facteurs de destruction (" hieren... gusanos... agujas... enemigos ") dans une vision d’ensemble où la matérialisation de la menace est patente. Les plus grands maux sont ainsi promis au maître du Vatican, amplement justifiés par les turpitudes commises: la collusion de l’Eglise avec le pouvoir et la force armée qui la soudoient, et surtout l’attitude sacrilège du vicaire de Jésus-Christ, au milieu des hauts dignitaires affublés de leurs chapeaux à houppes. L’acte scatologique commis au détriment de la colombe eucharistique est d’une audace toute espagnole dans son anticléricalisme viscéral. En tout cas, la satisfaction de ce besoin naturel et " matérialiste " se trouve en complète opposition avec la " spiritualité " que suppose la " colombe rayonnante " du Saint-Esprit. Tout cela est symbolique mais terriblement clair: le Pape se moque éperdument de sa mission évangélique (la suite du poème ne fera que compléter cette idée) et l’allusion évidente aux allocutions du Saint-Père insiste sur l’inutilité, l’inefficacité de " sermons " inlassablement répétés - " carbón machacado " - sans réelle piété ni amour du prochain, mais, au contraire, avec un mépris foncier que souligne le verbe " escupir ". L’homme vêtu de blanc faillit à sa tâche:

Jésus n’est plus là pour donner l’exemple de la générosité et de l’altruisme; c’est le sens de l’allusion à l’Eucharistie (premier vers). Et, si la référence aux pachydermes contenue dans le quatrième condamne le manque d’amour et de charité des hommes élargi au monde animal, le reste me paraît moins clair. Pour Flys, dans les trois premiers vers, " se alude a los milagros de Cristo ". Mais, si la métonymie du troisième (" linos " pour " sábanas de lino ") fait penser au Messie et à son pouvoir de ressusciter les morts, je crois qu’il faut voir dans la double image centrale de ce quatrain - après l’absence d’amour pour les vivants (v. 1) et avant la dénonciation de la même faute à l’égard de tous les êtres vivants (v. 4) - l’abandon dans lequel sont laissés les morts, victimes de l’oubli (v. 2) et l’impossibilité pour eux et pour tous de trouver le repos (v. 3) dans un monde aux valeurs bouleversées:

Plutôt que la " vibrante acusación en la que, con la denuncia de la traición al espíritu cristiano, hay una visión profética de la esclavitud humana y de la guerra ", Angel del Río dixit, je verrais ici l’aboutissement logique de l’évolution négative d’une civilisation guidée par le profit et gagnée par un abrutissement progressif et irréversible qui lui fait perdre jusqu’au sens même de la vie. Une civilisation qui prive de liberté les générations à venir, et les générations présentes du simple espoir - fût-il dérisoire - d’un possible au-delà, par l’absence de croix sur des cercueils fabriqués à la chaîne. En fait, dans un monde où l’existence même est niée de par la négation de l’individu, ces deux premières allégories ne font qu’en annoncer une troisième où l’on voit l’humanité ne vivre que pour mourir: troupeau résigné appelant l’anéantissement face à un peloton d’exécution invisible mais bien présent puisque fruit de ses propres entrailles, et envers d’une pièce dont il est aussi l’endroit. Devant ce planétaire Tres de Mayo, avec ses millions de brebis prêtes à succomber sous les morsures des loups qu’elles enfantent, le berger se devrait d’intervenir:

Ce que lui demande en définitive le poète, c’est de faire siens les maux de l’humanité, afin, peut-être, de mieux les comprendre; c’est de manifester une solidarité dont lui, Lorca, ne fait point mystère; c’est de " parler " - ce qui pourrait paraître, à tout le moins, un reproche bien injustifié si Federico se contentait de prendre le verbe dans son sens le plus restreint - mais, surtout, de dénoncer à grands cris les iniquités et les folies de l’homme. Enfin, le Pape - " représentant " de Dieu sur terre - devrait reprendre le rôle du Christ, vivre avec les hommes en partageant leur condition misérable (v. 2 et 3), et manifester sa souffrance avec une émotion telle que la tapageuse richesse de l’Eglise catholique soit victime de son chagrin hyperbolique (v. 4 et 5) exprimé en des termes qui nous sont familiers.

Il est clair que les réminiscences bibliques, le plus souvent en rapport avec la vie de Jésus - donc, les références aux Evangiles - abondent dans tout le poème. Les épis arrachés et la Parabole du semeur sont à la base de ce " misterio de la espiga ", tout comme l’agneau de la fin renvoie au sacrifice du Rédempteur. Même la souffrance de la femme en couches peut (en dehors de son caractère réaliste) renvoyer aux saintes Ecritures. Toutes les choses délibérément " ignorées " par l’homme en blanc le déclarent aussi indigne de sa fonction que l’exigence précédemment manifestée par le poète et soulignée par l’emploi réitéré du verbe " deber ". Par ailleurs, le reproche le plus " politisé " concerne la connivence implicite du pouvoir religieux et de l’argent: celui-ci tue l’amour (" el beso de prodigio " et son émerveillement toujours recommencé) et sacrifie les êtres faibles et innocents à l’incompréhension d’un volatile qui se fait essentiellement remarquer par sa superficialité, symbole d’un orgueil de caste fondé sur la toute-puissance matérielle. Le mensonge est décidément le seul langage connu des êtres chargés de propager un sentiment qu’il ne faut surtout pas chercher sous les coupoles romaines:

Réminiscences biographiques, enseignement qui marque les petits Espagnols: les souvenirs affluent à la mémoire d’un adulte au moment même où le spectacle du monde l’incite à un pessimisme justifié. Les deux parties de ce passage, mises en évidence par la construction - " Los maestros enseñan ", " Los maestros señalan " -, opposent à chaque fois les promesses d’une religion mensongère à la réalité de ce bas monde. J'entends que la lumière divine du ver 2:

(recueillie en Espagne par la tradition et par Rodríguez Marín au numéro 6524 de ses Cantos populares españoles) et la lumière de l’Eglise du vers 5 s'opposent à l'allégorie des vers 3 et 4 qui voit les maladies et la pollution envahir la ville surpeuplée des multitudes qui urinent et vomissent; et aussi à l'allégorie des deux derniers vers. Il n’y a pas plus d’amour sous les regards des statues de la basilique romaine que sous les vitraux assimilés au regard infaillible, autoritaire - " definitivo " - du Pape. L’amour, il faut le chercher ailleurs:

Il se cache chez les êtres humbles, misérables, victimes d’un monde injuste où l’inégalité économique et l’intolérance sont de règle; chez ceux qui, compagnons de souffrance, savent encore partager et se comprendre. On retrouve dans ces cinq vers, développant une seule et même idée, la technique - déjà signalée - de la succession d’images " difficiles " (terrible allégorie du vers 3) ou franchement ésotériques (apparent " surréalisme " du dernier vers), et d’une expression métaphorique simple (v. 1-2), teintée parfois d’un néo-romantisme évident (v. 4). Nous sommes en pays de connaissance. Toujours est-il que seuls " los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega " savent ce qu’aimer veut dire: ceux qui meurent de faim et de soif, les mal logés des grandes villes; mais aussi les réprouvés de la société, ceux qui - leur sentiment n’étant pas " normal " - ne peuvent échanger les baisers poignants de l’amour " obscur " que cachés sous l’oreiller. Et si la ville tentaculaire est bien incapable de chérir ceux qu’elle protège si mal, la nature, elle, se conduit en Mater Dolorosa envers les victimes d’une pollution dont l’embouchure de l’Hudson ne donne qu’une faible mais terrifiante idée, reprise en bien d’autres occasions. Que, devant tant de malheurs, l’Eglise catholique et son chef se contentent de vaines paroles, ressassées encore et toujours, provoque chez Lorca une dure et froide indignation; et " el hombre vestido de blanco " va devenir " el viejo de las manos traslúcidas ", avec tout ce que comporte de valeurs négatives ce type d’identification:

Cette partie repose sur l’antithèse entre les mots inutiles, répétés à satiété - " carbón machacado " - du Souverain Pontife (avec leur message d’amour et de paix) et la réalité du monde: les masses béates, inactives et promises à la destruction (v. 3), la tendresse qui se réfugie dans le vêtement du Pape frémissant aux effets de manches, mais qui déserte son cœur et celui des hommes dressés les uns contre les autres (v. 7). Et il en sera ainsi jusqu’au bout. Les choses n’ont guère changé depuis 1929-1930, mais, plutôt que de souligner les dons prémonitoires de Lorca, je verrais plutôt, dans cette condamnation sans appel, la sanction de vingt siècles d’un Christianisme trahi par sa propre Eglise.
L’homme, cependant, ne saurait accepter l’oppression sans réagir, et cela d’autant mieux que sa situation économique, sociale ou sentimentale le confinera dans un ghetto de mépris ou d’opprobre. L’appel à la révolte se fait ici visionnaire, comme réponse à l’éternelle hypocrisie des puissants:

Et cet appel, inspiré par le spectacle quotidien de l’univers new-yorkais et fortement alimenté par l’anticléricalisme espagnol, s’adresse aux opprimés du monde entier, comme le plus souvent au long de ce poème lorsque les références directes au séjour américain donnent lieu à des considérations plus générales. On admettra sans peine que Lorca ait pu songer à l’utilisation d’une phrase célèbre:

Noirs d’Amérique, esclaves par antonomase, occupés aux tâches les plus basses; jeunes gens terrorisés, dès leur entrée dans la vie active, par des supérieurs hiérarchiques moins enclins à favoriser une difficile transition qu’à manifester leur autoritarisme, dans la perspective du sacro-saint rendement; femmes travaillant dans les fabriques ou les cuisines des restaurants et y respirant un air vicié; ouvriers manuels, artistes ou poètes - " la muchedumbre de martillo, de violín o de nube " -, qui souffrent, victimes d’une civilisation sans âme, tous doivent manifester leur colère au risque de subir les foudres de la répression. Il faut demander des comptes à cette Eglise qui se dit protectrice des faibles et des opprimés. Qu’ils viennent des pays chauds (" de fuego ") ou des régions froides (" de nieve "), tous les habitants du monde, oubliant misère matérielle ou métiers dégradants (" cabeza llena de excremento "), doivent pousser des cris si déchirants qu’ils empêcheront la cité de dormir: " largos alaridos por el sur de la noche seca ", " gemidos de obreros parados / que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces ", et ébranleront les pouvoirs établis. Alors tomberont les chaînes des travailleurs manuels représentés par les " mujeres ahogadas " du vers 4 auxquelles renvoient " las prisiones del aceite ", et celles des intellectuels, " muchedumbre de violín " évoquée ici par " las prisiones de la música ".

La transition est toute trouvée. Lorca fait partie de cette " muchedumbre de nube ": il est naturel qu’il devienne le porte-parole des victimes de toutes les oppressions. Il sait le mal causé chez lui par l’Eglise catholique, et combien elle contribue au confinement des couches créatrices de la population dans la pauvreté intellectuelle et matérielle. Aussi, avant que le dernier distique ne revendique les mêmes droits pour tout ce qui vit sur Terre, la référence initiale au Pater voit le " donnez-nous aujourd’hui notre pain quotidien " affecté d’un second vers en apposition qui définit la nourriture (" el pan ") comme " tendresse permanente égrenée ", amour pour tous et pour toujours, mais aussi " fleur d’aulne ", à savoir beauté et aliment pour l’esprit. Si Grito hacia Roma réclame avant tout, et pour tous, le droit de vivre dans des conditions matérielles et morales dignes d’êtres humains que leurs différences en naissant ne devraient pas emmurer dans la solitude; si l’Eglise est attaquée comme membre influent d’une " alliance de l’argent " dont elle ne devrait pas faire partie; si elle est, donc, responsable de l’injustice sociale et, pis encore, de l’incompréhension et de l’absence d’amour entre les hommes, c’est dans les deux autres odes du recueil - les seules à préciser, dès le titre, leur genre poétique - que l’acte d’accusation se concrétise. Je complèterai donc l’étude de l’engagement humain et social du poète par l’analyse de ses prises de position sur deux problèmes d’une constante actualité (le racisme et l’intolérance sexuelle) d’autant plus brûlants que Lorca les avait déjà connus dans son propre pays, et pouvait légitimement en espérer des solutions plus satisfaisantes aux Etats-Unis, de la part des " champions de la liberté ". Oda a Walt Whitman étant au centre de ce débat et de mon prochain chapitre, je me contenterai de terminer celui-ci par l’évocation du problème noir tel que le vécut le poète à New York.

Oda al Rey de Harlem, à travers cette première image qu’il serait toujours aussi téméraire d’attribuer aux techniques surréalistes, nous offre d’entrée la clé susceptible de nous ouvrir des portes derrière lesquelles nous n’imaginerions, sans elle, que le délire incontrôlé d’un visionnaire. Le " roi " de Harlem - sa cuillère en guise de sceptre - est évoqué sur deux plans: celui du temps présent qui le voit cuisiner dans quelque restaurant new-yorkais, et celui du temps passé (le sien ou celui de ses ancêtres africains). Rêverie ? Désir informulé de retrouver ses racines profondes ? La signification, pour moi, ne change guère: les frayeurs ataviques (v. 2) ainsi que les jeux de l’enfance (v. 3) reviennent à la mémoire de cet homme dont l’ " arme " dérisoire, invention " blanche ", met en relief son inadaptation à une civilisation qui lui est d’autant plus étrange que rien ne lui " rappelle " le monde naturel de ses origines:

Le feu, miracle inséparable de la vie, n’a, dans cette société, rien de ce qui le caractérise - fumée, flamme crépitante - puiqu’il " dort " dans quelque outil de l’homme blanc, tel le briquet, utilisant le silex pour le fabriquer. Quant aux bousiers ou autres scarabées (insectes coprophages) ils ont " oublié " leur milieu privilégié: la mousse des villages (où le poète les a vus), pour se retrouver au contact d’une autre plante " domestique " dans un endroit où, sous certaines formes (ici la liqueur d’anis), elle préside aux plaisirs de la table. La suite confirmera que nous sommes dans les cuisines d’un restaurant à la propreté douteuse si l’on accepte l’existence réelle (peut-on faire autrement ?) de ces insectes, par ailleurs à la base d’une vision subjective et très négative des conditions de l’hygiène alimentaire:

Roi, ou fils de roi, d’une tribu africaine, toujours au centre de la scène. Simple chef cuisinier mijotant quelque plat, entouré de frères de race dont certains occupés à éplucher des oignons ! Spectacle quotidien complété par l’arrivée de grandes quantités d’eau (" potable ", n’en doutons pas, mais que, depuis Vuelta de paseo, et tout au long du livre, nous ne verrons jamais autrement que souillée) destinée à la masse des consommateurs, et celle, tout aussi importante, de champignons, transportés par un vieux livreur que l’art du poète transforme en gueux d’une cour des miracles tout entière au service d’une société qui en arrive à corrompre l’enfance dans un besoin effréné de satisfactions matérielles:

Vision dantesque dès que Lorca, par une localisation spatio-temporelle dont le Romancero est friand, confirme le caractère crépusculaire du monde évoqué: le soir tombe sur la ville dont les arêtes omniprésentes se découpent sur les lueurs du soleil couchant, semblant donner des limites à l’atmosphère au niveau des derniers étages (v. 1-2). En parallèle avec les " blessures " du ciel bien connues, les marmitons - noirs sans aucun doute - participent à la tuerie des " animalitos " si souvent évoqués dans le recueil. Après l’hyperbolique représentation du safran (comme naguère celle des champignons ou de l’eau), il s’agit de souligner, dans le cadre de la satisfaction donnée à une " multitud que come ", la démesure des actes commis par ces enfants dont la cruauté - à mettre sur le même plan que celle du Roi dans la première strophe -, rendue inévitable par la nécessité de survivre, empourpre du rouge de la honte leur visage marqué par l’excitation. Le spectacle décrit jusqu’ici inspire au poète une telle répulsion, l’écœurement physique et moral suscité par une atmosphère aussi empuantie est tel que les Noirs américains y perdent leur identité. Et celui qui désirerait les connaître vraiment devrait les rejoindre chez eux, dans la ville noire, au cœur de New York, où se perpétuent leurs vraies valeurs, là où un air vital, différent (" perfume de pulmón ") remplace les relents des victuailles:

Là aussi où les rumeurs de la vie et de son exotisme authentique leur appartiennent en propre. Loin du Queens, de Brooklyn ou du Bronx où ils redeviennent esclaves de l’homme blanc en empruntant les ponts de l’East River qui relient ces quartiers à l’île de Manhattan: à Harlem. Et soudain le " es preciso " initial, propre à quelque dépliant touristique, prend une résonnance bien différente dès lors qu’il devient revendication sociale, appel à la révolte d’une minorité opprimée:

En effet, si confirmation est donnée par les deux derniers vers de mon hypothèse initiale (scène dans les cuisines d’un restaurant ou de tous les restaurants qui emploient des noirs), l’essentiel se trouve à présent dans la violence du ton. Pour que les enfants de Harlem puissent accomplir leur travail quotidien dans un milieu qui ne leur manifestera plus l’hostilité coutumière; pour qu’ils éprouvent les joies, simples mais réelles, que procure le contact des objets familiers; pour qu’ils donnent libre cours à leur bonheur de vivre, sous la conduite de leur chef (v. 5), libérant ainsi de leur vindicte imaginaire les animaux de leur pays d’origine (première - et quatrième ? - strophes) qui pourront, dès lors, retrouver la paix et le sommeil sous la lumière lunaire aussi blanche et brillante que les fibres d’amiante (v. 6-7); pour tout cela il faut qu’ils se débarrassent de leurs chaînes. Il faut qu’ils cessent d’être les esclaves des blancs et des boissons alcoolisées dans lesquelles ils essayent d’oublier leur mal de vivre. Et ils doivent rejeter avec la même détermination tous ces fauteurs de crimes, " amigos de la manzana y de la arena ", susceptibles de les entraîner, profitant de leur détresse, dans des aventures où ils ne pourraient que souffrir davantage. Enfin, l’humour ne perdant jamais ses droits, la réaction la plus salutaire ne consisterait-elle pas à frapper du poing, non sur la table mais dans ces marmites où cuisent des quantités de haricots d’autant plus haïssables qu’ils sont blancs ?! N’importe quel mouvement d’humeur, aussi puéril soit-il, est préférable à l’acceptation de conditions de vie infamantes car:

Cette “pena negra” est reconnue au sein de la population noire des Etats-Unis et pas seulement au quartier noir de New York et chez ses habitants. À preuve que, par une transformation subite et difficilement justifiable autrement, le Roi de Harlem n’est plus cuisinier mais concierge ! Il pourrait aussi bien être liftier, groom ou cireur de bottes, l’important pour le poète étant cet uniforme, insigne d’une royauté dérisoire, eu égard au " Noir " par excellence, libre et noble dans son essence comme peut l’être le gitan lorquien pareillement opprimé: Antoñito el Camborio n’est pas loin. Soledad Montoya non plus. Leur malaise existentiel a plus d’un point commun: ce regard aux abois (" ojos oprimidos "), ce sang tremblant de crainte et de révolte durant la longue " éclipse de la race noire " que dominent les " blonds " américains, enfin cette violence contenue (" grenat " et non " rouge "), vouée à la solitude sourde et muette (195), au milieu des multitudes et, surtout, " en la penumbra " (qui reprend " eclipse oscuro ") à savoir pendant la nuit de la race noire, tout concourt à établir un parallèle qui souligne encore l’unité de l’œuvre lorquienne. Avec la seconde partie de l’ode, le poète va entamer un long périple à travers le monde noir new-yorkais. Le décor a été planté, le problème posé; la réalité d’une situation sociale et humaine critique exige que l’on aille plus avant dans la dénonciation. Après une nouvelle (mais brève) localisation spatio-temporelle, Lorca s’engage à fond:

Le temps a passé depuis l’évocation crépusculaire de la quatrième strophe. Cette nouvelle " blessure " de la nuit, complétée par la présence de nuages immobiles aux formes assimilables à de blanches salamandres, est là pour nous rappeler qu’un an plus tôt était publié le Romancero gitano. Bien sûr, la suite n’est plus du même cru, l’image visionnaire reprenant ses droits. Destinées à perpétuer la civilisation américaine, les jeunes filles (mères en puissance) accoucheront, en même temps, de cet argent sans lequel elle perdrait sa valeur essentielle, inséparable de l’idée d’autodestruction. Quant aux garçons, également saisis pendant leur repos nocturne, ils se présentent allongés, alanguis plus que recrus de fatigue (" se desmayaban ") et, les bras en croix, s’étirent en baîllant avant de s’abandonner au sommeil. L’humour de cette " crucifixion couchée " et de " l'Annonciation " qui la précède est assez féroce. Il s’agit de saisir, en quatre vers, la société américaine blanche dans son devenir humain:

Prenez garde, les voilà ! Ils sont dangereux. Eux et leurs semblables de tous âges, buveurs de whisky (boisson tellement américaine que sa couleur est celle de l’argent !), envahissent la planète cette nuit-là:

Mais, " aquella noche " est, bien entendu, semblable à toutes les nuits. Pour le poète, l’important est, à présent, d’opposer les deux communautés américaines, la blanche et la noire, en montrant ce qui les sépare au premier chef. C’est ce qu’explique un vers - disparu dans la leçon officiellement connue - qu’il avait prévu d’ajouter à l’avant-dernier extrait cité. La liberté totale des uns, avec la possibilité sans frein de boire ou de manger, selon leur bon plaisir, aux quatre coins du monde (et dans les endroits les plus efficacement saugrenus: près des volcans, au sommet des montagnes enneigées), était mise en relief " mientras la otra sangre gira y repta por una opaca niebla, entre raíces ". Cet " autre sang " - celui des Noirs, évidemment - va tenir le premier rôle dans les strophes à venir, après que Lorca ait, une fois encore, saisi les habitants de Harlem dans leur vitale contradiction: hommes du soleil de leurs origines, ils souffrent de leur déracinement au pays du froid et de la pluie:

Leurs larmes (elles ne doivent plus rien à l’épluchage des oignons !) reflètent un malaise existentiel qui n’a d’égal que celui de leurs frères de misère, déchirés entre les deux races rivales et essayant - cruelle dérision - d’échapper à l’une en imitant les mœurs de l’autre. Les mulâtres mâchent du chewing-gum:

pendant que le froid exerce son emprise sur toutes choses:

Au sein de cet univers hostile, abandonnés de tous et de tout, esclaves d’activités qui les dégradent en les assujetissant aux dominateurs, les Noirs sont d’abord objet de compassion pour le poète:

Pas de liberté dans leur nuit sans sommeil ni repos; pas de joie, pas de " rubor de la sonrisa ", rien qu’une colère difficilement réprimée mais à fleur de peau, et le désir de tuer refoulé dans toutes ces poitrines noires des " paisajes " de " multitudes " noires, et symbolisé dans ce sang qui vit encoresur les lames des couteaux meurtriers, ceux qui " entran buscando el sitio de más calor ". Le sang " noir " cherche le sang " blanc " qu’il versera un jour dans un chaos universel, dans un monde à l’envers:

Dans l’univers de " máscaras " qu’est New York, où la Mort même devient " mascarón ", il est naturel que les visages des " rubios " guettés par la vindicte noire soient évoqués de façon clownesque mais parfaitement reconnaissables à leur teint (" enharinadas ", " nardos "). Quant aux deux derniers vers cités (projection temporelle sur un futur qui, marqué par la vengeance des opprimés, suppose forcément un bouleversement des valeurs), Lorca semble avoir voulu les supprimer au profit d’un seul, très (trop ?) explicite: “cielos blancos y polos donde lo negro cante “. Un chant guerrier et triomphal, n’en doutons pas. Il n’est plus temps de plaindre, mais d’en appeler aux sentiments d’hommes blessés dans leur dignité. Aussi, ce liquide qui ose défier (" sangre que mira lenta con el rabo del ojo "), ce fluide vital d’êtres longtemps reclus dans un ghetto physique et moral, et né, par conséquent,

ce sang est devenu un acide capable par ses facteurs constitutifs (jus de sparte et nectar d’égout !), d’oxyder les vents alizés si, réduisant encore leur faible vitesse, ils se laissent surprendre dans le moindre creux de terrain, et de dissoudre les papillons collés aux carreaux des fenêtres. L’allégorie continue et hyperbolique de cette strophe (" personnification " du sang “ noir “ doté de remarquables propriétés destructrices) amène au but recherché: le constat d’une situation intolérable devient menace.

Le côté visionnaire de l’invasion du sang rappelle la promesse des calamités dans Ciudad sin sueño:

ou encore dans Grito hacia Roma et Danza de la muerte.Mais son lien le plus logique - en terme de poésie - avec le reste de Poeta en Nueva York, c’est dans La aurora qu’il se trouve, auprès de ces

au lever du jour, dans une atmosphère polluée, peinte aux couleurs grisâtres du tabac et d’un jaune blafard. Ce sang emportera tout sur son passage, détruisant la blonde sophistiquée parfumée à la chlorophylle (ou trop décolorée), archétype de l’ " American way of life ". Porte-voix des souffrances d’un peuple, il empêchera les gens de dormir (contribuant ainsi à la vision globale de la Ciudad sin sueño) au point de troubler même le " repos " des lavabos (prévus pour ne " s'éveiller " qu’au matin). Ce sang, pourtant, semble vaincu d’avance quand il se heurtera à la cruelle réalité d’un jour fait pour tous, car

Et, à ce moment-là, une seule solution s’imposera à la population blanche:

La menace a disparu; il faut être réaliste. Ce que le poète voit et ressent devant tant de misère, reste assez éloigné des rêves de revanche. La dernière strophe de cette pénultième partie nous ramène en 1930, avec, pour tout résultat, l’intime conviction que le problème noir, dans son essence humaine et raciale la plus authentique (" el tuétano del bosque "), ne saurait toucher que la pitié des meilleurs. Et encore ne laisse-t-il que la légère trace d’un drame existentiel, teintée de la tristesse que peuvent inspirer le passage du temps (" guante desteñido ") et le pâle reflet du bonheur, " rosa química ". Point d’illusion: l’homme préfèrera toujours fuir une réalité dérangeante et se réfugier dans les étages supérieurs, à l’abri de ce sang accusateur confiné au niveau de la chaussée. Lorca redescend sur terre; le présent, bien réel, succède au futur imaginé, souhaité. Les Noirs ne sont pas encore les maîtres, mais...

Tout commence par le constat d’une situation où règne le silence de l’acceptation; où tous les Noirs de New York, soit pourvus d’un métier honorable, soit honteusement exploités par les riches " rubios " et, donc, rabaissés aux plus dégradantes besognes (allégorie des vers 3 et 4 cités) sont à la recherche de ce protéiforme Roi de Harlem, autant dire de leur propre identité. C’est pourquoi on ne peut s’étonner des images suivantes qui vont s’amonceler avec, pour commun dénominateur, leur étrangeté formelle:

Voici pourtant un vent du sud peu mystérieux, plein de senteurs des forêts, soufflant de biais et soulevant ainsi des embruns qu’il projette (qu’il " crache ") sur les vieilles barques échouées, et qui retombe (fraîche pluie " pénétrant " une masse chaude) sur ses propres épaules, ou plutôt sur sa " nuque ", car le plan réel inspirateur est bien, ici, la charge d’un " taureau de vent " sur un cours d’eau africain. La seconde partie de la strophe confirme cette localisation, produit de l’atavique nostalgie d’un peuple plongé dans des " souvenirs " qui ne lui appartiennent plus depuis longtemps. Des souvenirs que dénature la civilisation moderne à laquelle ils n'arrivent pas à s’intégrer. C'est pourquoi ce vent du sud mêle aux valeurs exotiques (tournesols, défenses d’éléphants !) les abécédaires et une pile de Volta, exemples inquiétants de la science des Blancs. C’est pourquoi il véhicule aussi des effluves ardemment désirés, que les sujets du Roi de Harlem reçoivent altérés par les distances du temps et privés du piquant originel. Aux générations successives en terre étrangère a succédé l’oubli:

Lorca exprime cet oubli, comme toujours dans le recueil, en matérialisant idées, symboles ou (ce qui rend l’interprétation encore plus délicate) activités intellectuelles " concrètes ". D’où le monocle et l’encre sous lesquels on devine la faillite de l’écriture comme témoignage d’une race et de son Histoire. La frustration sentimentale - " Amor " pris au sens large du terme (218) - est claire puisqu’il n’existe qu’une seule façon d’aimer, immuable, représentée par ce " solo rostro, impasible " dans la ville de pierre, dans ce New York fantasmagorique qui élève ses innombrables gratte-ciel en un énorme jardin de tiges sans corolles - donc de fleurs incomplètes (pas une seule rose, pas d’amour) - puisque celles-ci (les nuages et les lueurs crépusculaires) font partie du ciel. Pour les Noirs comme pour les Blancs, cet unique amour verse dans le pessimisme d’une société sans cesse renouvelée pour une vie sans espoir.

Mais cet immense " rectangle " - les Etats-Unis - fermé au Nord et au Sud de frontières terrestres, à l’Ouest et à l’Est (" por la izquierda, por la derecha ") de rivages marins, constitue pour les Noirs un mur que ni la taupe ni un filet d’eau ne peuvent franchir, et derrière lequel ils sont prisonniers. Vouloir en sortir serait d’ailleurs une erreur; car l’espoir ne se trouve pas au-delà de cette barrière dont il est inutile de rechercher une faille qui les conduirait (c’est le plan réel de cette transfiguration poétique) à la rencontre de leur identité raciale, matérialisée dans ce masque à la signification sans mystère. Il importe de rester à l’intérieur de cette enceinte qui est aussi leur patrie; leur bonheur ne se trouve pas dans la fuite mais dans l’union qui fera entendre entendre leur voix (" piña zumbadora "). Ils verront briller le soleil de leurs ancêtres, qui n’est pas Hélios ou Apollon (créatures “ blanches “ et séducteurs de nymphes), ni un créateur d’abstractions subconscientes. Soleil réel, puissance de l’univers capable de tuer des êtres par la force de ses seuls rayons, et de détruire aussi ces chiffres et ces nombres qui régissent la vie quotidienne des Blancs: " el sol que destruye números ". Soleil africain - " tatoué " - qui s’avance, menaçant, à la tête de forces animales redoutables.Les Noirs doivent résister, en appeler à leurs ressources ancestrales et utiliser dans les combats quotidiens contre l’oppression blanche, leurs armes naturelles. Lorca prêche une révolte digne, dans l’attente de la chute prochaine et inévitable d’une civilisation qui a oublié les bases de son humanité. Et, pour donner plus de poids à son argumentation, il en appelle au règne animal (" Jamás sierpe, ni cebra, ni mula palidecieron al morir ") et végétal:

Tous deux donnent, en effet, l’exemple d’une fermeté morale et physique susceptible de galvaniser le peuple noir, momentanément craintif et sans défense. Un jour, la Nature prendra sa revanche sur ceux-là mêmes qui la bafouent constamment, et gagnera le sommet de leurs diaboliques édifices:

Alors, mais alors seulement, aura sonné l’heure des Noirs, dans un paysage familier certes, mais envahi par la Nature primitive porteuse de liberté:

Alors, ils pourront " aimer " ces bicyclettes, source de tant de terreurs irrépressibles, et embrasser d’un même regard tranquille l’un des animaux les plus craintifs de la création et l’une des inventions les plus inquiétantes de l’homme blanc. Alors ils pourront s’adonner aussi sans retenue aux réjouissances propres à leur race, pendant que tout là-haut, au sommet des gratte-ciel - joncs de la voûte céleste qu’ils semblent toucher - la végétation luxuriante sera venue à bout d’une civilisation dont les lois et les réglements les auront tenus si longtemps en esclavage. Moïse le législateur, père de ces entraves, " périra " ainsi, vaincu par les forces supérieures de la Nature primitive qui n’admet aucun frein.
Pour l’heure (toujours ce va-et-vient entre désir et réalité) le poète ne peut que se faire l’écho et le héraut de la servitude d’un peuple constamment menacé de déshumanisation par la science des Blancs:

Il est alors significatif d’opposer " l'absence " physique des Blancs (" gentío de trajes sin cabeza ") à la présence - fût-elle schématique ou très caricaturale - non moins physique des Noirs juchés, toutes dents dehors, sur les autobus qui sillonnent les chaussées (" láminas grises ") de New York. Mais la soif de vivre du ghetto noir est telle que, malgré les uniformes et déguisements de toute sorte imposés à ses enfants, elle se manifeste avec une puissance qui lui permet de passer outre à tout ce qui heurte sa nature profonde. Tout ce qui souffre dans la tentaculaire métropole devient douleur noire qui se matérialise dans ce Roi de Harlem devenu fleuve pour mieux rejoindre dans l’océan la voie de ses origines africaines.
Concluons. Brutalement plongé dans un univers plus terrible, peut-être, pour lui que pour ses propres habitants, Lorca ne perd jamais le contact avec ses racines et ne renonce pas à ses convictions. Loin de marquer une étape isolée dans sa création poétique, Poeta en Nueva York, fruit d’un voyage et d’un séjour que d’autres écrivains avaient faits avant lui, est pour le poète andalou l’occasion de mieux appréhender une réalité sociale, humaine et raciale (produit d’un idéal politique et de choix économiques typiquement occidentaux) nullement étrangère à l’Espagnol du début du XX° siècle. Les quelques poèmes du recueil que j’ai tenu à interpréter " in extenso " montrent une continuité évidente de sa pensée sur des problèmes aussi importants que le rôle de la religion ou la situation des opprimés de tout bord, sans oublier la cruauté (parfois inévitable, souvent inutile, toujours monstrueuse) de l’homme vis-à-vis de ses " frères inférieurs ". Toujours fidèle aux images et aux symboles les plus caractéristiques de ses compositions antérieures, le vers libre (bien plus proche d’une prose " combattante " que la " canción " ou le romance traditionnels, et ce, malgré l’écueil de son apparent surréalisme) lui permet d’adopter un style incisif, adapté au message révolutionnaire que lui dicte la découverte du Nouveau Monde. Mais son expérience américaine ne peut sensibiliser le lecteur (et lui permettre de mieux en comprendre les prolongements dès le retour en Espagne de Lorca, et avec le proche avènement de la II° République) que s’il est à même de pénétrer les arcanes d’une œuvre d’accès peu compatible avec la simple lecture.
Puissent ces pages avoir, au moins modestement, répondu à une aussi légitime attente...