TRADITION ORALE ET CULTURE LIVRESQUE

Comme indiqué dans la "Présentation", j'ai l'intention de publier dans ce site l'intégralité du texte de mon livre, à l'exception des nombreuses notes qui, c'est une évidence, sont plutôt destinées aux chercheurs et aux étudiants en fin d'Etudes Universitaires. Ce chapitre VI étant extrêmement lourd, sera sans soute traité différemment: je donnerai successivement l'interprétaion intégrale des 18 pièces qui composent le Romancero gitano. J'ai voulu commencer par Burla de Don Pedro a caballo, puisque - la suite vous en convaincra - ce " romance " (l'avant-dernier du livre de Lorca) est, à mon avis, une curieuse exception.

Tel n'est certes pas le cas de la Burla de Don Pedro a caballo, sous-titrée Romance con lagunas, avant-dernière pièce du recueil et axe pour le moins curieux des Tres romances históricos, que j'ai tenu malgré tout à étudier en dernier lieu, compte tenu des multiples éléments qui établissent son incontestable singularité au sein d'un ensemble dont elle détruit bel et bien l'homogénéité. N'avons-nous pas affaire, en effet, au seul romance... qui n'en soit pas un ? Et la " burla ", dans l'esprit du poète, ne commencerait-elle pas avec cet évident manque de respect aux lois de la métrique ? Ni romance, ni " romancillo ", ce poème est contemporain du Poema del Cante Jondo: une nouvelle preuve que l'œuvre poétique lorquienne ne saurait être découpée en tranches suivant une chronologie qui mettrait tour à tour en relief son adhésion temporaire à différentes tendances. Cependant, il ne s'agit là que d'une première (?) version dont on a, depuis, retrouvé une trace de la plus grande importance: Don Pedro enamorado figure, en effet, parmi d'autres titres plus ou moins abrégés du Romancero gitano, au bas du manuscrit de Romance del emplazado publié par Martínez Nadal. Il est très possible (et même infiniment probable) que ce titre ait pu être envisagé à un moment ou à un autre pour souligner, comme si souvent dans le recueil, le ton et le contenu du poème.
Or, que s'est-il passé depuis que, en 1948, Díaz-Plaja situait la Burla... parmi les huit romances qui, dans son classement personnel, font référence aux " fuerzas oscuras ", avant de l'expédier en moins de dix lignes, dans une " analyse " plus que lapidaire: - Supongo que el " romance con lagunas " Burla de Don Pedro a caballo debe mucho a la canción popular de " El caballero de Olmedo " - ?
Ce manque de conviction ne devait pas rebuter vingt-trois ans plus tard - et malgré les interprétations séduisantes de Michel Gauthier et de Charles Marcilly - Doris Margaret Glasser qui y verra le traitement lorquien d'un épisode de la pièce de Lope de Vega, celui-ci s'étant déjà inspiré d'un fait réel: l'assassinat de Juan de Vivero qui avait donné naissance à la chanson populaire " Que de noche le mataron... ". L’hispaniste américaine, impressionnée par l'atmosphère fantastique entourant le meurtre dans la comedia lopesque, pense que Lorca n'a fait que le relater dans une série de scènes où elle relève huit points de concordance avec l'œuvre du " Fénix ". Pour l'aspect burlesque, c'est la référence implicite au héros des romances de Don Bueso (déformation populaire de Pedro), et le traitement final du thème de la Mort (Pedro " joue " avec les grenouilles), qui le souligneraient. Pour en finir avec les tenants de l'identité " Don Pedro-Caballero de Olmedo ", j'ajouterai que celle-ci a la vie dure, puisque Francisco Mena Benito, en 1974, puis Juan Manuel Rozas et Gregorio Torres Nebrera, en 1980, écartent toute autre possibilité dans des ouvrages destinés à donner une vue d'ensemble des œuvres de Lorca et non à démêler l'écheveau de ses compositions les plus ésotériques.
La deuxième piste suivie avec la même constance par les chercheurs nous invite à voir en Don Pedro le redoutable roi de Castille et de León, Pierre le Cruel tombé, comme l'on sait, dans une embuscade à Montiel en 1369. Michel Gauthier, dont l'étude sur la question date - est-ce une coïncidence ? - de 1956 (année de la parution du trop célèbre livre de Schonberg), s'appuie sur le cycle des romances de Don Pedro el Cruel et, plus particulièrement, sur celui qui porte parfois le titre de Presagios: " Por los campos de Jerez / A caza va el Rey Don Pedro: / En llegando a una laguna... ". Mais il agrémente sa démonstration de considérations freudiennes qui l'amènent, par exemple, à voir dans " la flor enfriada " de l'antépénultième vers du poème... la frigidité du chevalier et, par là-même, la raison de la " burla ".
... Et vingt-quatre ans plus tard, dans son édition critique du Romancero gitano, Mario Hernández en était encore à Pierre le Cruel...
Pourtant, dès 1957, dans la démonstration la mieux structurée et la plus intellectuellement convaincante qui soit, Charles Marcilly avait " résolu " le problème en faisant des Tres romances históricos trois moments clefs de l'Histoire religieuse dont saint Pierre, au centre, représentait le Nouveau Testament entre les premiers temps du Christianisme (Martirio de Santa Olalla) et l'Ancien Testament avec les personnages de Thamar y Amnón. Un quart de siècle plus tard, le même Marcilly allait avoir l'occasion de défendre sa thèse tout en répondant aux hypothèses formulées par Eutimio Martín, lors de l'Hommage à Lorca organisé par l'Université de Toulouse en 1981. Hypothèses bien minces en vérité, d'autant qu'elles ne s'appuyaient que sur des éléments tirés d'une douzaine de vers, alors que le poème en compte soixante-neuf. Pour que l'exégèse littéraire soit valable il faut - souligne à juste titre Marcilly - que " la totalité du discours poétique s'organise sans obstacle et sans oubli ". Est-ce à dire que, répondant avec une logique irréfutable à cette exigence, sa propre interprétation peut sans conteste exclure toutes les autres ? J'en rappellerai l'idée directrice: bien avant le Grito hacia Roma de Poeta en Nueva York Lorca prendrait ici, une fois de plus, ses distances vis-à-vis du catholicisme. La partie romance (aspect narratif) de la pièce - incontestablement réservée à l'itinéraire de saint Pierre (s'il s'agit bien de lui) - serait complétée par les " lagunes " qui, à leur tour, représenteraient l'Histoire de l'Eglise catholique. Le personnage à la recherche de la grâce (je résume au maximum) ne trouverait que mort et absence d'amour chrétien. L'Eglise a trahi le message de Jésus, " la grâce est morte avec le Christ ".
Ainsi donc, et pour reprendre une expression souvent utilisée par Marcilly, toutes ces exégèses conduisent à des conclusions radicalement " inconciliables " entre elles. Alors, devant ces contradictions, ce manque de conformité, devant l'inanité apparente de toute interprétation exhaustive, le lecteur curieux et le chercheur, d'autant plus intrigué qu'il trouve des objections - généralement partielles - à toutes les opinions exprimées, pourront se rabattre sur des avis qui, bien que souvent moins autorisés, ne manquent pas d'intérêt, même si l'ambition qu'ils revendiquent est moins grande.
C'est ainsi que, si l'on peut passer très rapidement sur la trop facile définition de l'opportuniste Francisco Umbral selon laquelle la Burla... " es otra composición nacida del onirismo lorquiano "; et si Vázquez Ocaña ne pense pas au Caballero de Olmedo mais à une création intuitive du poète , Nadine Ly, elle, penche pour un " Pierre-tout-le-monde, condensant simultanément des connotations sacrées, historiques et familières ", et offrant cette double particularité - " Burla de D. Pedro... " - d'être à la fois objet et sujet de la plaisanterie. Autrement dit, si " le premier attrapé c'est le lecteur ", le second n'est autre que le mystérieux protagoniste de ce " romance con lagunas ".
J'irai plus loin. Beaucoup plus loin. Ecrit à une époque où Lorca ne pense pas encore à un Primer romancero gitano, ce poème, qui n'est même pas alors dans son esprit un romance - ce qu’indique en partie le titre de Don Pedro enamorado - sera régulièrement " oublié " dans sa correspondance lorsque, très souvent en 1926, il fera part à ses amis de la gestation de son futur chef-d'œuvre. Il leur enverra des pièces terminées ou en voie d'achèvement, leur indiquera la plupart des titres qui feront faire partie du recueil, mais ne parlera jamais de la Burla.... Il faudra, dans cette activité épistolaire soutenue, attendre les débuts de son amitié avec Joaquín Romero Murube pour découvrir le texte d'un Romance con lagunas - présenté comme un poema - qu’il n'envisageait pas, à mon sens, d'inclure dans son Romancero . A preuve la détermination manifestée un an plus tôt lorsqu'il envoie à Jorge Guillén (son plus chaud partisan au sein de la génération de 1927, et son plus sincère et fervent admirateur) le Romance de la Guardia Civil: " Una vez terminado este romance y el Romance del martirio de la gitana Santa Olalla de Mérida daré por terminado el libro ". Or, c'est par deux fois qu'il parlera de poema dans sa lettre à Romero Murube, en semblant s'acquitter d'une obligation envers la jeune revue sévillane dirigée par Eduardo Llosent y Marañón. Ce n'est pas là le ton de quelqu'un qui offre un avant-goût du livre que la Revista de Occidente devait publier six mois plus tard !
Je ne connais pas le texte de la version de 1921, mais ne serais pas étonné si le deuxième (?) titre (Romance con lagunas), qui deviendrait ensuite sous-titre, n'avait été dicté à Lorca par une évidence: tous les romances qu'il terminait ou corrigeait à ce moment-là et qu'il destinait sans hésitation à l'imprimerie - en passant parfois par une publication préalable dans telle ou telle revue -, présentaient déjà ces fameuses " lacunes " dans leur narration. Ce qui pourrait constituer la raison essentielle - une autre pourrait être que dix-huit lui soit apparu comme un nombre mieux approprié que dix-sept - de l'intrusion dans le recueil de la mésaventure de Don Pedro et de son cheval. Ce n'est pas un romance, et seule une ressemblance structurelle paraît justifier sa présence ici. Ne seraient-ce pas là les deux premiers éléments d'une burla qui risque d'aller très loin ?
" Pero, ¿ qué voy a decir yo de la Poesía ?.. Comprenderás que un poeta no puede decir nada de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y profesores ",
écrivait Federico à Gerardo Diego pour les besoins de sa fameuse Anthologie. Belle boutade de celui qui, cinq ans plus tôt, jouait (avec un réel bonheur) au critique et au professeur pour la plus grande gloire du premier poète du Siècle d'Or ! Quoi qu'il en soit, suivons son conseil.
Si les deux poèmes qui l'encadrent sont " gitanisés " et localisés avec effort en Andalousie, répondant ainsi aux définitions de Federico, en revanche, rien (pas même au niveau lexical) ne permet d'en faire autant pour la Burla... Des références ponctuelles à son univers ? Cela oui: " ventanas ", " agua ", " luna ", " yerbaluisa y romero ", " arcos rotos ", " chopos ", " guitarra ", " velones ", " cementerio ", " estrella ", " marinero ", " ranas ", forment un éventail significatif de " lorquismo " à travers ses différents recueils, y compris le Romancero. Troisième composante de la burla pour égarer le lecteur ?
Essayons maintenant d’identifier le personnage en oubliant, pour un temps, le roi de Castille, ainsi que le chef du collège apostolique dont le nom " réel " était d'ailleurs... Simon. Le thème d'abord: le chevalier errant en proie à un mal mystérieux est vraiment très répandu. Le Cancionero de Palacio propose, sur des paroles de Juan del Encina et une musique de A. de Ribera, l'exemple suivant:

Por unos puertos arriba,
de montaña muy escura,
caminaba el caballero
lastimado de tristura.
El caballo deja muerto,
y él a pie por su ventura,
andando de sierra en sierra
de camino no se cura…….
su beber y su comer
es de lloro e amargura,
que de noche ni de día
nunca duerme ni assegura
despedido de su amiga
por su más que desventura,
a haberle de consolar
no basta seso e cordura;
viviendo penada vida,
más penada la procura,
que los corazones tristes
quieren más menos holgura.

Marcilly - qui ne cite que les deux premiers quatrains avec des variantes négligeables -, tout d'abord séduit par " la parenté... intime, profonde, jusque dans cette façon directe et imprécise à la fois d'aborder le sujet ", rejette d’une manière catégorique " ce genre de rapprochement " avec le poème lorquien car, comme je l’ai dit, celui du Patriarca del teatro español " se poursuit par la révélation d'une peine amoureuse dont on chercherait vainement l'écho dans l'œuvre lorquienne ". C'est aller vite en besogne. Pourquoi " el pan y el beso ", pourquoi Don Pedro " enamorado " (titre initialement prévu, et ignoré de tous à l'époque de son exégèse), pourquoi ces fameuses " palabras ", leitmotiv des trois lagunas, pourquoi tout cela se rapporterait-il forcément à l'amour divin ? Pour " beso " et " enamorado " il serait oiseux d'insister. Et le pain peut revêtir aussi un symbole parfaitement humain:

Oh ! l'amour d'une mère ! amour que nul n'oublie,
Pain merveilleux......,

et même en relation avec les plaisirs amoureux, signale Littré à propos du " pain dérobé ": " En l'amoureuse loi, Pain qu'on dérobe, et qu'on mange en cachette Vaut mieux que pain qu'on cuit et qu'on achète ". D'ailleurs, le thème que j'étudie actuellement - intéressant dans la mesure où il donne le ton et les personnages (le chevalier et, implicitement, sa monture) dès les premiers vers - apparaît aussi dans la tradition espagnole, dépourvu de toute ambiguïté:

¿ Dónde vas, el caballero ?
¿ Dónde vas, triste de ti ?
Muerta es tu linda amiga:
muerta es, que yo la vi....

Il est donc possible que Lorca, qui mêle constamment amour et mort dans les narrations du Romancero gitano, se soit inspiré, au départ du moins, de la tradition, pour lui tourner le dos à la fin... si tant est que Don Pedro ne soit pas mort, car, malgré lexégèse de Charles Marcilly, il est permis d’en douter:

Sobre la flor enfriada,
está Don Pedro olvidado,
¡ ay !, jugando con las ranas.

Jolie scène pleine d'humour (les meilleures plaisanteries ne sont pas forcément les plus courtes, et nous sommes ici à la fin du romance), que Don Pedro soit vivant - sens propre du verbe " jugar " - ou mort - sens figuré... et humour macabre -, ainsi que peut le donner à penser l'exclamation initiale du dernier vers. Nouveau clin d'œil du poète sur ces " ébats " aquatiques ? Pourquoi pas, car s'il est le dernier, et si l'on accepte de suivre mon raisonnement, il se trouve déjà en bonne compagnie, encore que tout n'ait pas été dit sur cette bizarre poésie. Mais, finissons-en avec son caractère amoureux. Parlons de ces " palabras " qui, après " pan ", " beso " et " enamorado ", complètent fort bien le tableau. Lorca n'est pas avare du vocable, et, à une ou deux exceptions près, c'est toujours l'amour humain qu'il exprime.

Dans le Libro de poemas, des souvenirs émus et un pessimisme sentimental avoué troublent son esprit:

Y una alucinación
me ordeña las miradas.
Veo la palabra amor
desmoronada.

Ailleurs, il fait du silence le confident rêvé de la Nature:

Silencio, ¿ dónde llevas
tu cristal empañado
de risas, de palabras
y sollozos del árbol ?

Un silence qui, lors des nuits solitaires, est le vivant témoin de l'absence amoureuse:

Vienes para decirnos
en las noches oscuras
la palabra infinita
sin aliento y sin labios.

D’autres fois le poète confie son chagrin à son ami, le " viejo chopo " de la vega, sur le même ton:

........ mi alma,
que un vendaval de besos
y palabras
ha dejado rendida....

La Nature - toujours là pour lui venir en aide - ne manifeste pas sans cesse une totale compréhension:

..................... Quizá
no tenga para mí Naturaleza
el pecho de cristal.
Y me duele la carne del corazón……
y al hablar,
se quedan mis palabras en el aire....

Plus tard, dans un délicieux poème à la symbolique très populaire (" naranja ": fruit de l’amour heureux; " limón ": maladie d'amour), Federico exprimera les sentiments non partagés qu'il porte à l’héroïne de Adelina de paseo:

La mar no tiene naranjas,
ni Sevilla tiene amor.
Morena, qué luz de fuego.
Préstame tu quitasol.
Me pondrá la cara verde
- zumo de lima y limón -,
tus palabras - pececillos -
nadarán alrededor....

Le visage du poète, sous la couleur jaune vert de l'ombrelle, deviendra élément marin privé d'amour, les " mots-poissons " de la jeune fille ne l'atteignant pas. Des années encore, et ces mots resteront l'expression d'un amour ardemment désiré:

Llena, pues, de palabras mi locura
o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.

Ce qui me donne à penser que, entre " amour humain " et " amour divin ", les " palabras " lorquiennes ont tôt fait de fixer leur choix, n'en déplaise à Charles Marcilly, à la thèse de qui je n'ai pas l'intention d'opposer une autre thèse aussi bien structurée.., mon opinion étant que nous pourrions bien avoir affaire avec Burla de Don Pedro a caballo à un attrape-nigauds parfaitement bâti de bric et de broc avec des éléments culturels - populaires ou non - de sources très diverses.
Ainsi, le nom du héros, Pedro, " por ser nombre tan común tomóse por hombre cualquiera, como Mari por mujer "; mais si l'on veut, à tout prix, le tirer de l'anonymat, ce ne sont pas les candidats qui manquent... et il en est de troublants ! A preuve ce noble gitan dont Pabanó affirme qu'il faisait partie, au XV° siècle, d'une caste qui entretenait de fort bonnes relations avec la noblesse européenne:

Su rey Zindelón, el conde Juan, el noble caballero Pedro... toda la raza gitana, representada por aquéllos, era bien respetada, atendida y considerada por parte de los monarcas.

Quelle aubaine pour Federico ! Je pourrais continuer longtemps dans le cadre de mes présomptions, mais à l'accumulation je préfèrerai des " exemples " dignes de ceux que j'ai pu apporter à l'appui de mon interprétation d'ensemble du Romancero gitano. Voici donc la " rima infantil " bien connue, susceptible d'avoir fourni le nom de la ville sur laquelle repose une partie de l'argumentation de Marcilly:

Jarre, cabayito,
Bamos a Belén,
Que mañana es fiesta
Y pasao también.

Et, ci-après, la copla satirique permettant à n'importe qui de se moquer d'un saint homme, au cas où le poète aurait voulu " despistar " les lecteurs en attribuant à Don Pedro ce qui revient à saint Pierre:

San Pedro, como era carbo,
Le picaban los mosquitos,
Y su madre le desía:
- Ponte'r gorro, Periquito.

Et, enfin, quel est l'Espagnol qui n'a pas chanté, avec ses camarades de jeu, cette célèbre chanson enfantine qui pourrait bien avoir donné au poète l'idée première, la base même, de ce qu'il n'a peut-être conçu que comme une bonne blague à faire aux critiques et aux professeurs:

Cucú, cantaba la rana,
Cucú, debajo del agua;
Cucú, pasó un cabayero,
Cucú, bendiendo romero…,
Cucú, mercó un pan....

Pour moi, et je me risquerai à parler de certitude, Burla de Don Pedro a caballo est, comme le reste du Romancero, un produit hybride où l'on retrouve les connaissances lorquiennes en matière de tradition populaire, et de nouvelles preuves d'une culture bien réelle. Si, malgré l' " incorrection métrique ", ce poème paraît s'inscrire naturellement, d'abord dans le triptyque final, ensuite dans la totalité du recueil, cela tient essentiellement à l'apparence de conformité qu'a su lui donner le poète. Et je pense en particulier à l'amalgame parfaitement réussi grâce auquel il s'est amusé à donner un semblant de narration à la seule pièce du Romancero gitano qui, à mon sens, n'en ait pas. " ¡ Parece que tiene argumento pero no lo tiene ! ", s'était exclamé Salvador Dalí après une lecture du Romance sonámbulo. Que n'a-t-il réservé cette appréciation à la Burla de Don Pedro a caballo !

Voici, maintenant, le chapitre VI intégralement reproduit:

Ainsi présenté par le titre de ce chapitre, et compte tenu des limites que je veux m'y imposer, on pourrait croire que, hors le Romancero gitano, ces deux moteurs de l'inspiration chez Lorca ne jouent aucun rôle dans le reste de son œuvre. Il n'en est rien, et le simple fait de l'affirmer est déjà suffisamment ingénu. N'insistons pas. On sait depuis longtemps que le folklore espagnol conditionne très tôt le jeune poète; on a vu comment il pénètre sa toute première production littéraire; on verra qu'il est également associé à ses dernières œuvres. De la même façon, la permanence d'une culture livresque, qui lui a été bien souvent refusée, ne pourra échapper qu'à des contempteurs frappés de la plus regrettable cécité. Pour éviter les redites et ne pas trop déflorer les sujets des chapitres suivants, je me permettrai simplement de souligner ici l'importance numérique des noms propres cités tout au long de son œuvre, sans restriction de genres, et tout ce qu'ils supposent, le plus souvent, d'allusions thématiques ou de références littéraires ou artistiques. Les thèmes - ceux de la Mythologie, par exemple - et les emprunts linguistiques, réélaborés ou non, disent assez combien, dans le fond et dans la forme, la poésie lorquienne est redevable d'une partie de son originalité aux deux courants culturels dont il est ici question. Je m’efforcerai de le démontrer, à propos du Romancero non sans avoir, auparavant, fait quelques remarques en guise de préambule au sujet du livre le plus justement célèbre de Lorca.
Autant par son unité thématique (naturelle ou forcée, j’y reviendrai plus loin) que par l'harmonie formelle de ses constituants - à la seule exception de la 17° pièce, Burla de Don Pedro a caballo à laquelle j'ai fait une place à part -, sans oublier sa structure générique très élaborée, le Romancero présente un achevé admirable et une richesse inouïe. Ceci pour un jugement d'ensemble qui se veut objectif. Vouloir mesurer son importance à celle que lui accordait son auteur, nous force à reconnaître que jamais Lorca n'a semblé à ce point sensibilisé par l'une quelconque de ses autres créations. Il suffit de parcourir sa correspondance avec Guillén, Fernández Almagro ou Romero Murube, de souligner le nombre incalculable de lectures de ses romances avant et après 1928, et de rappeler enfin l'effet dépressif qu'aura sur lui l'immense succès populaire du livre pour en être convaincu.
Dès le printemps 1923 le poète a une vision nette et globale de son futur ouvrage:

Quiero hacer este verano una obra serena y quieta; pienso construir varios romances con lagunas, romances con montañas, romances con estrellas; una obra misteriosa y clara, que sea como una flor (arbitraria y perfecta como una flor): ¡ toda perfume ! Quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaran por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos. Figúrate un romance que en vez de lagunas tenga cielos. ¡ Hay nada más emocionante ! Este verano, si Dios me ayuda con sus palomitas, haré una obra popular y andalucísima.

Dès septembre, deux romances au moins seront " achevés ": un " romance gitano " qu'il a déjà envoyé à son ami Almagro, et un romance sonámbulo (le titre lui restera) qu'il lui laisse espérer. En réalité il semble que son labeur était encore plus avancé, à en croire son autre ami du " Rinconcillo ", Mora Guarnido, qui évoque des lectures de plusieurs de ces romances avant le mois d'octobre 1923. Toute discussion serait oiseuse: les premiers vers du Romancero sont du début de l'été 1923. Et je reste persuadé que Lorca pouvait encore corriger ses œuvres peu avant la mise sous presse. Le livre étant paru en juillet 1928, les premières semaines, voire les premiers mois de cette année furent sans doute consacrés aux dernières retouches. Et comme il menait de front, sur des laps de temps importants, l'élaboration des différentes pièces d'un même ouvrage (ou de plusieurs ouvrages différents !), toute tentative pour fixer une date à l'achèvement de tel ou tel romance me paraît vouée à l'échec.
Le texte de ce livre aura donc été conçu et élaboré, avant d'être fixé, à l'époque où Lorca prêtait le plus d'attention à l'exemple gongorin. Sans reprendre le chapitre précédent, il faut insister sur la signification d'une pareille influence dès lors qu'il s'agit de cerner au plus près l'importance de la culture livresque chez le poète. Le Libro de poemas et son habit d'Arlequin thématique et formel lui avaient déjà rendu justice: il est, dès son entrée dans la carrière, tout le contraire du poète purement instinctif qu'on a trop longtemps voulu voir en lui. Je me propose de montrer que cela va se confirmer dans le Romancero gitano.
Et d'abord une précision qui coupera court à toute objection née d'une simple lecture: tout n'est pas gitan dans ce livre. Je veux dire que personnages, climats, paysages et anecdotes ne sont pas toujours redevables de leur existence au monde gitan, l'adjectif fût-il pris dans son acception géographique et humaine la plus ample. Mais Lorca ne s'était-il pas soucié, très tôt, d'expliquer lui-même la chose ?

El Romancero gitano no es gitano más que en algún trozo al principio. En su esencia es un retablo andaluz de todo el andalucismo. Al menos como yo lo veo. Es un canto andaluz en el que los gitanos sirven de estribillo. Reúno todos los elementos poéticos locales y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes aparentes, que tienen un solo personaje esencial: Granada....

Ces paroles, qu'il convient de replacer dans le contexte d'une interview, appellent quelques remarques. En premier lieu, il est inexact de dire que le livre est gitan " seulement à tel ou tel passage, au début " ! Bien au contraire, l'ensemble des traits cités plus haut - et que nous regrouperons pour plus de commodité sous le vocable non péjoratif (et pour cause !) de " gitanisme " - apparaît avec toute sa vigueur dans la quinzième pièce du recueil: Romance de la Guardia Civil española. D'autre part, les romances 11 et 12 - nous sommes déjà loin du début de l'ouvrage ! - sont consacrés au personnage gitan le plus gitan qui soit: Antoñito el Camborio. En revanche, il est déjà plus évident qu'on y trouve presque tous les échantillons de l'andalousisme selon Lorca (j’y reviendrai en détail), sans que ce nouvel " isme " soit plus négatif que celui dont il vient d'être question. Et, puisque le thème de la religion est loin d'y faire figure de parent pauvre, quoi de plus naturel que le poète parle de " rétable " andalou ?
Mais, c'est dans la partie musicale de la définition de son Romancero que Federico est le plus proche de la réalité. Peut-être ce " chant andalou où les gitans servent de leitmotiv " constitue-t-il une formule pratique plutôt qu'un rappel des origines " juglarescas " des " romances viejos ", ou qu'une porte ouverte sur l'une des valeurs poétiques de son livre: son aspect musical. Ce qui est incontestable c'est que, d'une façon ou d'une autre, les gitans réapparaissent ici ou là, même dans les pièces les moins autochtones, pour donner à l'ouvrage l'unité voulue par son créateur et que l'adjectif " andalou ", par exemple, n'aurait pas mieux contribué à cimenter, malgré les apparences. En effet, pour ne parler que de lui, Martirio de Santa Olalla est explicitement situé en Extrémadoure, ce qui amena Lorca, dans une conférence prononcée à Valladolid en 1926, à justifier le titre de son livre et l'interprétation d'ensemble qu'il en donnait. Il nous faudra par conséquent accepter cette " étiquette, la plus facilement visible " que le poète a collée sur son ouvrage, en veillant à ce qu'elle ne constitue aucune gêne susceptible de nous empêcher de voir jusqu'où ses éléments poétiques sont vraiment " locaux ", et jusqu'à quel point les personnages qui le hantent ne sauraient cacher ce personnage essentiel que serait Grenade. Et, à propos de la " patria chica " de Federico, disons sans plus tarder que cette dernière précision (?) - la présence sous-jacente de Grenade dans le livre - ne figurait pas dans le texte de la conférence de Valladolid, où l'on trouvait déjà, en revanche, plusieurs formules reprises dans l'article journalistique (celle du " rétable ", entre autres), ainsi que diverses localisations géographiques indiquées par Lorca et, le plus souvent, non explicites dans les textes. Pour moi, en définitive, l'homogénéité du Romancero gitano tient davantage à l'Histoire (Bétique, Al-Andalus...) et aux rapports étroits établis pour toujours entre les communautés et leurs cultures, qu'aux limites géographiques réelles de la province andalouse. Vu sous cet angle, il est normal d'y trouver, côte à côte, Grenade et Mérida ou Romains et Juifs... sans oublier les Anglais !
Il est temps de pénétrer ce monde composite. D'autres l'ont fait avant moi, le plus souvent pour y chercher (et, bien sûr, y trouver) le support le plus prestigieux au développement de thèses aveuglément exclusives ou farfelues. En voici un bel échantillonnage qui ne se veut pas exhaustif, en provenance de livres cités ici à diverses reprises. Schonberg n'y voit que l'homosexualité de Lorca. Francisco Umbral élargit le thème pour conclure, à travers l'attirance sexuelle du poète pour les gitans, à son pansexualisme latent. Díaz-Plaja, qui en profite pour établir l'un des premiers classements des dix-huit pièces que la critique internationale aura tendance à proposer périodiquement, s'en tient à une conception spirituelle du monde qui fait du Romancero le pendant littéraire du tableau du Greco, L'enterrement du comte d'Orgaz. Christoph Eich y relève les meilleurs exemples de " concrétions du temps " au sein de sa théorie qui fait de Lorca un " poète de l'intensité ", tandis que Gustavo Correa s'accroche à la " vision mythique de la vie et de l'univers " qu'il propose. Pour Alfredo de la Guardia, le livre " est une peinture comme le Poema del Cante Jondo est une chanson ", mais pour Angel del Río,

lo fundamental del Romancero gitano es el modo cómo Lorca llega en él, mejor que ningún otro poeta de su generación, a esa síntesis de lo popular y lo culto que parece ser la ley inescapable de casi toda la gran poesía española....

Restons-en là… et précisons sans délai: pas plus que la lune ne saurait être systématiquement symbole de mort dans l'univers lorquien, il ne peut être question de liquider en une formule lapidaire le contenu (fond et forme) du plus célèbre des livres de Lorca, du plus parfait certainement aussi, comme il se plaisait à l' affirmer dans l'intimité. Sa structure est on ne peut plus simple: dix-huit pièces rassemblées en deux groupes quantitativement très inégaux, le second portant le titre générique de Tres romances históricos, ce qui n'est pas sans rappeler (ou, plutôt, sans annoncer) un autre livre, Poema del Cante Jondo, dans lequel les deux dialogues en prose constituent - on l'a vu - une espèce d'appendice assez surprenant. Dix-huit romances, donc, de facture très classique (" oublions " la Burla…), avec la traditionnelle alternance des quatrains et de périodes plus longues, et également les titres caractéristiques des " romances viejos " tantôt affectés, tantôt privés du terme générique. Les romances de Lorca portent dans la forme l'empreinte de leurs glorieux ancêtres; le poète non seulement n'a jamais nié ce parrainage, mais il l'a revendiqué en des termes assez clairs pour que l'on sache à quoi s'en tenir. Pour le fond, les choses sont aussi nettes. Il connaît parfaitement ce genre, pierre de touche des poètes espagnols. Il l'a étudié, analysé, classé. Son opinion est faite, sa décision est prise:

El romance típico había sido siempre una narración y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota, se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad....

Le pari serait tenu dans le cadre de la prééminence de l'image (par essence plutôt lyrique que narrative) chère au poète et à ses amis. Restait à choisir le creuset anecdotique; ce fut vite fait. Puis il fallut préciser la tonalité ou, si l'on préfère, l'angle sous lequel serait vue cette Andalousie gitane et lorquienne déjà présentée. Problème résolu, si l'on veut bien étendre à la quasi-totalité du livre la définition que Lorca a lui-même proposée pour Preciosa y el aire et quelques autres pièces seulement:

es un romance gitano, que es un mito inventado por mí. En esta parte del Romancero procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes, y el resultante es extraño, pero creo que de belleza nueva. Quiero conseguir que las imágenes que hago sobre los tipos sean entendidas por estos, sean visiones del mundo que viven.

Donc, dans une " grande " Andalousie aux protagonistes gitans ou " gitanisés ", Lorca nous proposerait dix-huit épisodes " actuels ", vécus mais transfigurés, dans lesquels l’anecdote perdrait une partie de sa primauté originelle pour se voir traitée sur un pied d'égalité avec le lyrisme formel et aboutir à une modernisation du romance traditionnel. Reste à montrer jusqu’où le résultat répond aux intentions, et quelle place revient dans cette création à la culture orale et livresque du poète. L'étude séparée, mais non isolée, de chaque poème devrait permettre de répondre à ces questions.

Le Romance gitano de la luna, luna de los gitanos perd sa double qualification ethnique dès la publication du livre. Phénomène non isolé dans un souci légitime de simplification - Reyerta (de los gitanos), (Romance del) martirio de (la gitana) Santa Olalla (de Mérida), Romance de la pena negra (en Jaén) - le titre du recueil étant suffisamment explicite. Quant à La monja gitana, reconnaissons que toute simplification eut été malheureuse... et revenons-en au romance qui assume le redoutable honneur d'ouvrir le plus connu des livres de Lorca. Dès le début se trouvent étroitement liés " lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes ". Une forge, sur le Sacro Monte ou une autre éminence, voilà pour l'aspect courant de la vie. La lune personnifiée en dame du temps jadis, avec son vertugadin de nard - couleur blanche, odeur enivrante, saveur amère -, voilà pour le merveilleux gitan. La soudaineté de l'étrange apparition, soulignée par le prétérit, explique l'attirance exercée sur le jeune Gitan et soulignée par l'usage réitératif du verbe " mirar ":

La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.

Mais, l'effet de surprise n'étant sans doute pas jugé suffisant, la divinité sélénique entreprend une danse magique où l'érotisme joue un rôle essentiel et nullement exceptionnel:

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Dans cette atmosphère soudain troublée (" aire conmovido "), donc toute de quiétude auparavant, va s'engager, jusqu'à la fin de cette laisse, un dialogue étrange mais on ne peut plus clair. L'enfant refuse de se laisser " séduire " et en appelle à la peur qu'inspirent les gitans pour effrayer sa belle tentatrice:

Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Langage puéril, mais naturellement d'une logique irréfutable à la base d'une image de pure poésie: il est " normal " que les gitans, forgerons de leur état, " punissent " de cette façon la lune dont la nature métallique vient d'être soulignée (couleur blanc argenté de l'étain). Et la réponse de l'astre des nuits nous permet de poser, sans plus tarder, l'identité " luna-muerte " explicitée dès le Libro de poemas, tout en acceptant un possible rapprochement avec le thème moyenâgeux de la " Danse macabre ":

Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.

Les yeux clos, l'enclume funéraire - sa forme rappelle celle du cercueil - annoncent la scène finale. C'est la mort qui est ainsi promise au jeune occupant de la forge, et c'est la lune qui en est porteuse à travers la danse qu'elle tient à mener jusqu'à la conclusion inévitable (premier vers de ce quatrain); le dialogue s'accélère soudain, de par l'angoisse du gamin qui s'accroche désespérément à la vie, et l'autorité persuasive de la lune qui, ayant réussi à l'attirer auprès d'elle, n'en oublie pas pour autant une coquetterie bien féminine:

Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.

La fin du romance est comme " hachée " en quatre scènes successives parfaitement mises en valeur dans des quatrains " autonomes " qui forment un contraste complet avec la longue laisse initiale: tout est fini, irrémédiablement, et le poète, mêlant toujours réalisme et imaginaire, brosse pour nous divers aspects d'un univers propre à nous faire mieux sentir et voir le drame qui vient de se jouer.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.

Que ce mystérieux cavalier soit un être anonyme dont l'évocation nous rattache simplement au monde des vivants, que les deux derniers vers du quatrain nous font quitter; ou qu'il s'agisse d'une métaphore pour reproduire l'approche sonore (assonance-modulation du " o " dans le deuxième vers) des cavaliers gitans qui envahiraient le plan auditif au point de ne plus faire qu'un; ou qu'il soit, enfin, une représentation de la Mort - assez habituelle dans de nombreuses traditions européennes - familière au monde lorquien, ces différentes interprétations ne font que souligner la richesse du texte, tout en conservant la réalité du fait essentiel: l'agonie accompagnée de délire, puis la mort de l'enfant gitan à l'intérieur de la forge, seul:

Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

En effet, " gente de bronce " selon l'appellation traditionnelle, les gitans rentrent chez eux, la nuit venue, et il semble bien que leur attitude ne soit pas due à un esthéticisme gratuit de la part du poète. La raison en est simple - une fois accepté l'univers lorquien à cheval sur le rêve et la réalité -, et elle est donnée au quatrain suivant:

¡ Cómo canta la zumaya,
ay cómo canta en el árbol !
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

N'oublions pas que nous sommes dans une oliveraie. Il nous sera alors bien difficile de ne pas accepter une relation, si petite soit-elle, entre l'apparition de cet oiseau de mauvais augure et cette autre que nous transmet la tradition:

¿ Qué pájaro será aqué
que canta en la verde oliva ?
Corre y dile que se calle
que su cante me laztima.

Les gitans, sur le chemin du retour, ont ainsi connaissance du malheur qui les frappe, et la vision du petit garçon emporté par la lune, pour merveilleuse qu'elle soit, ne saurait nous surprendre. Les derniers vers du romance n'offrent aucune difficulté d'interprétation: de retour dans la forge, les gitans forment un planctus sur le cadavre de l'enfant. Retour au réel dont nous aurons l'occasion de reparler très bientôt à propos de pièces de la même tonalité que celle-ci.

Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

En revanche, on peut relever dans le cadre des effets réitératifs que le poète utilise ici pour la quatrième fois, une influence populaire évidente. L'atmosphère a retrouvé sa quiétude et l'air semble veiller la forge - chambre mortuaire - tout comme une mère, ange gardien, veille son enfant endormi:

Ya se duerme mi niño,
los ojos cierra,
y el ángel de su guarda
su sueño vela.
Vela que vela, que vela...

Et le petit gitan n'est-il pas endormi pour toujours ? A ce propos, il est intéressant de signaler deux variantes - quatre vers en tout - qui figurent dans les œuvres autographes citées à plusieurs reprises et auxquelles Lorca, en fin de compte, devait renoncer. La première se situait au début du romance et faisait suite à " sus senos de duro estaño ":

¡ Qué baile de amor y frío !
Por los rincones temblando.

La seconde insistait sur la vision du petit mort, après " bronce y sueño, los gitanos ":

El niño tiene una flor
de luz y sangre en los labios.

Dans la première le côté mystérieux de la danse magique disparaissait quelque peu, en même temps que la lune perdait de ses attributs humains, donc merveilleux. Dans l'autre il n'y avait plus de doute sur l'état de l'enfant; et, par ailleurs, l'aspect somnambulesque des gitans se trouvait affaibli par l'absence de l'image: " Las cabezas levantadas / y los ojos entornados ". Manifestement ces quatre vers avaient le double défaut d'édulcorer le côté mythique de l'anecdote et d'en expliciter par trop le contenu. D'où leur suppression, qui nous permet de souligner la volonté délibérée chez Lorca de favoriser l'ésotérisme de ses dix-huit romances; résultat que ne pourrait remettre en cause - bien au contraire - le désir clairement avoué de parvenir au mélange harmonieux de la narration et du lyrisme.
Malgré tout, ce premier romance est loin d'offrir, au lecteur ou à l'auditeur soucieux de ne pas se contenter de satisfactions épidermiques, des obstacles aussi sérieux que ceux des pièces les plus difficiles du recueil. On peut même avancer que, au niveau de la chose racontée, il serait bien téméraire d'envisager d'autres interprétations que celle qui a été proposée. Thème récurrent, d'ailleurs, que celui de l'enfant à l'agonie. N'est-ce pas Unamuno qui, dès 1907 dans ses Poesías, s'adressait Al niño enfermo en des termes qui ont très bien pu contribuer à la naissance du romance lorquien:

Pronto vendrá con ansia
de recogerte
la que te quiere tanto,
la dulce Muerte.

En tout cas, le point de départ, le fond de l'anecdote lorquienne est bien celui-là. Rien n'y manque; pas plus l'inévitable personnification que l'équivalence " mort-amour ". Le grand mérite de Lorca réside d'abord dans l'enrichissement du thème par l'apport de l'élément lunaire, dont les deux valeurs poétiques essentielles - anthropomorphisme et symbolisme - n'avaient rien de très original prises séparément; ensuite dans le traitement qu'il a fait subir aux différentes composantes du drame: exotisme gitan, érotisme attaché à la " lune-femme fatale "; et, pour finir, dans une élaboration du monde andalou essentiellement fondée sur le mystère. Ce dernier trait dans une tonalité qui rappelle Poema del Cante Jondo sans en adopter la forme stylisée à l'extrême.
Enfin, n'oublions pas que la lune est, tout comme le marin par exemple, un élément primordial de la poétique de 1927 qui en fait les hérauts de la mort et de l'amour, eux-mêmes étroitement liés selon les conceptions d'un Aleixandre ou d'un Alberti. Et, puisque nous parlons de " rencontres " contemporaines, ou si l'on préfère, d'influences réciproques entre les divers membres si profondément unis d'une seule génération, signalons que Pedro Salinas s'intéresse dans ses Presagios, datés de 1923, aux rêveries romantiques d'une fillette dans un poème qui s'ouvre ainsi: " La luna estuvo en la casa... ".

Le vent que nous venons de quitter, apaisé, dans la grotte gitane devient le personnage mythique central du deuxième romance, Preciosa y el aire, succédant ainsi à la lune. Borée après Séléné. Le début du Romancero gitano est bien cette partie de son livre où le poète déclare réinventer des mythes connus. On sait déjà que ses précoces connaissances en ce domaine l'avaient amené à faire des allusions plus ou moins appuyées dans Libro de poemas; et j'ai eu l'occasion, il y a quelques années, de montrer qu'il avait pu aller plus loin dans l'utilisation des mythes les plus célèbres bien avant la publication de son Romancero.... Mais tout cela restait à l'état d'ébauche dans la mesure où la réélaboration mythique ne constituait pas le fond même d'une composition. Ici, Lorca franchit le pas.
Un critique connu s'est demandé, il y a bien longtemps, si le poète n'était pas allé chercher sa Preciosa dans La Gitanilla de Cervantes, en indiquant que chez les deux héroïnes " coinciden el nombre y la condición ", et en ajoutant sans autre précision: " Además no es éste el único rasgo que ha dejado la novela ejemplar en el Romancero ". Dans l'immédiat, il me paraît évident que la première des Novelas ejemplares a fourni à Federico plusieurs éléments essentiels constitutifs de son deuxième romance. D'abord le prénom supposé de son héroïne. Preciosa, ce n'est ni aussi gitan ni même aussi andalou (ou, plus simplement, espagnol) que Soledad, Amparo, Lola, Inés, Mercedes, Rosa ou Estrella, qui désignent plusieurs personnages féminins de l'univers poétique lorquien, tout en gardant une valeur authentique de tous les jours attestée par l'usage et par leurs apparitions dans le folklore. Preciosa restera pendant très longtemps " la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo ", avant de devenir pour Lorca la victime choisie d'un élément naturel dont l'immortel auteur de Don Quichotte nous avait déjà dit le rôle primordial qu'il joue dans la vie des nomades, au même titre que le soleil ou les autres forces cosmiques. Et ce n'est pas tout...
L'héroïne de Cervantes est âgée de quinze ans quand elle tombe amoureuse de don Juan de Cárcamo. Celle de Lorca, tout aussi jeune, est qualifiée de " niña "; et la " rosa azul " convoitée par son poursuivant, ainsi que sa frayeur et ses larmes, ne peuvent tromper. Quant au " viento-hombrón ", disons, au risque de déflorer le sujet, qu'il est " San Cristobalón " dans le Romancero , non seulement de par la taille respectable de ce saint dans l'iconographie traditionnelle, mais probablement aussi parce que Cervantes le cite dans sa nouvelle tout de suite après la preuve de filiation la plus convaincante qui soit. En effet, dans un cas comme dans l'autre, Preciosa se trouve dans la même situation: elle joue du tambourin. Et si l'entrée en matière du romance tranche par sa poésie (" Su luna de pergamino / Preciosa tocando viene ") avec le réalisme du sonnet qu'un jeune homme, poète à ses heures, remet à la gitane (" Cuando Preciosa el panderete toca "), l'instrument de musique commun ne tardera pas à être plus prosaïquement désigné lorsque, le danger devenant pressant, le lyrisme ne sera plus de mise: " Preciosa tira el pandero / y corre sin detenerse ". Ajoutons enfin que si la jeune fille est l'héroïne d'un romance lorquien, elle était aussi experte en romances cervantesques qu'elle chantait " con especial donaire " dans la " nouvelle exemplaire " en question. " Qui prouve trop ne prouve rien ", dit-on. Peut-être. Il est en tout cas difficile de ne pas accepter l'hypothèse que La gitanilla ait pu fournir à Lorca quelques éléments de base propres à lui permettre de développer l'anecdote qui va suivre.

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.

À en croire les souvenirs de son frère, Federico situe l'action dans la Vega de Grenade. Les lauriers-roses et les surfaces cristallines ne sauraient nous surprendre, pas plus que la présence de cette jeune gitane dont les deux caractères ne tarderont pas à se préciser. Et Lorca poursuit sur le même ton:

El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.
En los picos de la sierra
los carabineros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.

La mer dans le premier quatrain, la montagne dans le second. Un raccourci vertigineux, mais nullement illogique, que nous retrouverons à d'autres moments du livre et que j'ai mis en relief en d'autres circonstances. Il s'agit de situer l'action dans le temps et l'espace, selon une méthode facilitée par une topographie très concentrée: Grenade, ses cours d'eau, sa " vega ", ne constituant qu'un seul et même paysage avec les cimes enneigées de la Sierra Nevada et les eaux si proches - et pourtant si lointaines pour un habitant de la Haute Andalousie - de la côte de Málaga :

Le panorama de Picacho de Veleta n'est pas moins beau que celui de l'Etna. On découvre toute l'Espagne méridionale: de riches huertas bien irriguées, des montagnes abruptes, d'immenses plaines solitaires dans la brume lointaine, le mur sombre des montagnes de l'Estramadure et de la Sierra Morena, qui forment la limite méridionale de la Meseta. Au Sud, d'autres montagnes surgissent comme d'un abîme. Mais l'œil contemple surtout la frange verdoyante le long de la mer et le profil des montagnes berbères, qui se rattachent au continent européen par l'île d'Alboran et le haut promontoire du cap Tres Forcas, situé exactement au Sud de la Sierra. Parfois même, quand le vent souffle du Sud, on peut entendre le bruit des vagues.

Le silence de cette nuit sans étoiles - silence profond dans son essence puisqu'il n'est même pas troublé par le scintillement des corps célestes - ne peut supporter plus longtemps le tambourinage de Preciosa et préfère s'enfuir (nouvelle personnification d'un élément cosmique) vers des lieux plus hospitaliers où il fera taire la rumeur continue, tel un chant, de la mer qui heurte les rochers ou se couche sur les plages. Le silence va s'installer sur les côtes. Il fait nuit noire. Et, pendant ce temps, de mystérieux carabiniers dorment au sommet de la montagne, près d'une demeure qu'ils sont censés surveiller et qu'habitent de non moins mystérieux Anglais. Mais, bien sûr, tout cela n'est mystérieux que pour les non informés ou les malintentionnés; les premiers se contenteront, dans le meilleur des cas, d'une pauvre paraphrase, les autres verront dans les natifs de la fière Albion la matérialisation de leurs fantasmes. Restons sur terre, comme Federico...
Est-il vraiment indispensable de rappeler ce que signifie la présence anglaise en Andalousie ? Son apport au développement économique de la région ? Le choc inévitable entre deux sensibilités aussi opposées que celles d'un voisin de la Tamise et d'un riverain du Guadalquivir ?... Et les incalculables retombées folkloriques auxquelles ce genre de cohabitation a donné lieu quand on connaît la gouaille si particulière de l'Andalou ? En tout cas, si les Anglais sont pour Federico ce qu'ils étaient probablement - ce qu'ils sont encore aujourd'hui - pour tous ceux qui désirent sauvegarder les valeurs authentiques de l'Andalousie, ils sont aussi, purement et simplement... des Anglais ! Assez importants toutefois pour justifier la présence officielle de représentants de l'autorité devant leur chalet. Tout cela est si clairement conté que le mystère n'en est que plus grand ! Il va croître encore avec le dernier quatrain de cette première laisse, aussi prosaïque d'expression qu'il semble ésotérique de pensée:

Y los gitanos del agua
levantan por distraerse,
glorietas de caracolas
y ramas de pino verde.

Et pourtant... Il s'agit, ici comme en d'autres circonstances, de saisir par l'imagination tout ce qui " se passe " en Andalousie au moment où se produit l'événement qui constitue le sujet du romance; autrement dit, de localiser l'action complètement dans le temps et l'espace. Après la présentation rapide de l'héroïne (premier quatrain) se succèdent ainsi trois visions andalouses: la côte (deuxième quatrain), la montagne (troisième) et, maintenant, la plaine (quatrième), qui cernent la scène principale et lui donnent une valeur " cosmique " apte à la rehausser. C'est là un procédé que le poète, au moyen d'un autre type d'images, utilisera quand il s'agira de souligner la mort exemplaire de ses héros.
Aussi loin des élucubrations psychanalytiques des uns que des effets, parfois d'un comique involontaire mais savoureux, de l'imagination débordante des autres, ces " gitans de l'eau " sont... des gitans près d’un cours d’eau, puisque c'est là que, bien souvent, ils installent leur campement ! Ignacio Aldecoa, dans son recueil de nouvelles Espera de tercera clase, parle tout aussi naturellement des " gitanos de los puentes ". Et ces gitans passent leur temps comme ils peuvent: comme ceux de Cordoue, comme Antoñito qui jaunira l'eau de ses citrons dorés, comme le gitan de Escena del teniente coronel... qui, prince de l'imagination, construit des " tours de cannelle " et des ailes pour voler " en el puente de los ríos " ! Disons que nous restons à un niveau de compréhension plus accessible, encore que, avec un bel ensemble, la critique lorquienne ait commis, à propos de " caracola ", un contresens qui, ajouté à l'interprétation (pour moi erronée) du premier vers, détruit la signification même de ce dernier quatrain. Il s'agit de gitans - jeunes frères de race de ceux que nous venons d'évoquer dans différentes parties de l'œuvre lorquienne - en train d'élever (entendez " construire ") des tonnelles au moyen de " caracolas " et de " ramas de pino verde ". Il suffit d'avoir vu un " cenador " (c'est le synonyme, plus évocateur, de " glorieta " dans sa première acception) pour comprendre que les branches de pin peuvent facilement en constituer l'armature, mais que, en revanche, les " buccins ", " conques " ou autres mollusques marins y trouveraient difficilement une place autre que décorative. Ce qui - je l'admets - est toujours possible. Mais le dictionnaire ne donne-t-il pas aussi, pour le terme qui nous intéresse la définition suivante: " Planta trepadora de jardín y la flor de ella " ? C'est un provincialisme presque andalou (Murcia), et il s'agit alors de la gesse odorante ou pois de senteur. Evidemment c'est elle qui constituera le treillis de nos charmilles... Et, c'est au sein de cette Andalousie saisie dans sa totalité physique au moment où l'envahit le calme de la nuit, que vont se déchaîner les éléments pour provoquer le drame:

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira a la niña tocando
una dulce gaita ausente.

L'exacte répétition des deux premiers vers vient tout d'abord nous rappeler la présence de l'héroïne, en confirmant mon interprétation: tout le reste n'était qu'une pause dans la narration destinée à apporter un certain type de précisions selon une technique qui nous surprendra de moins en moins à mesure que nous pénétrerons dans le monde nocturne du Romancero gitano.
Le vent, immédiatement personnifié, s'anime. Le mythe va pouvoir se perpétuer en se renouvelant, selon le désir du poète; et le présent exemple est on ne peut mieux venu pour expliquer le mécanisme - très simple, en vérité - de ce renouveau. Nous l'avons déjà dit, le modèle est Borée:

On le représente comme un démon ailé, d'une très grande force physique... Il appartient à la race des Titans, les êtres qui personnifient les forces élémentaires de la Nature. Entre autres actes violents, on lui prête l'enlèvement d'Orithye... alors qu'elle jouait... sur le bord de l'Ilissos.

J'ajoute que Borée est un satyre insatiable qui a même des goûts zoophiliques d'un éclectisme très prononcé ! Disons que c'est un être doté d'une activité sexuelle débordante et, par là même, constamment à l'affût de la bonne occasion… Telles sont les bases de départ utilisées par Federico, et probablement puisées dans la Théogonie d'Hésiode. Etant bien entendu que nous ne pouvons écarter, à priori, pas plus ici qu'ailleurs, la possibilité d'une autre source d'inspiration ni le caractère éventuellement décisif de l'exemple gongorin. Le penchant satyrique de celui que Lorca qualifiera bientôt de " viento verde " (" viejo verde " n'est pas loin !) est tout de suite mis en relief: il ne dort jamais, et Preciosa réveille ses sens. Sa filiation mythique est aussitôt fixée par un augmentatif qui souligne sa robustesse peu commune tout en se référant à l'iconographie catholique: saint Christophe est représenté depuis le Moyen-Age avec des proportions colossales; et s'il est nu c'est, évidemment, pour contribuer à cette sensation de froid qui se justifie par la proximité de la montagne enneigée - tout en accentuant sa parenté avec Borée, vent du Nord -, et pour exprimer une lubricité qui rejoint, comme par hasard, celle qui se dégageait naguère de la lune à l'intérieur de la forge gitane. Les motifs sont les mêmes: une tentative de séduction. Voilà qui pourrait choquer certaines convictions; passe encore pour la lune, mais un saint ! Ce serait oublier d'une part le caractère très particulier de la pratique andalouse de la religion, et d'autre part que saint Christophe, outre ses fonctions actuelles bien connues, a la réputation d'être un bon " casamentero ". Le commerce amoureux ne saurait donc lui être tout à fait étranger. En tout cas, ici, les charmes de la gitane lui font adopter une attitude on ne peut plus significative: c'est l'appétit sexuel qui se fait jour à travers ces langues célestes - ce ne sont certainement pas des éclairs, car il n'est nulle part question d'orage mais de vent dégénérant en tempête - qui caressent Preciosa dans une vision très proche de Góngora, la suite ne faisant que le confirmer:

Niña, deja que levante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.

Sa musique paisible - biniou " absent " - lui paraissant avoir atteint son but, le séducteur ailé se fait plus pressant, en même temps que s'affirme une situation classique dans l'œuvre lorquienne: le couple formé par un vieil homme et une jeune femme, " dedos antiguos " s'opposant à " rosa azul ", couleur d'innocence et de virginité, pour constituer une image qui n'aurait nul besoin d'être élucidée dans ce contexte particulier. L'action se précipite. Aux deux laisses initiales succèdent régulièrement - à une exception près - sept quatrains au rythme haletant. C'est la fuite de la nymphe - entendez la gitane - puis son intrusion chez l'un de ces Anglais du début. Berné, le vent furieux - la tempête se déchaîne - se vengera en vain en " mordant " la toiture sous laquelle s'est réfugiée sa proie. La fin du romance, ainsi morcelé, adopte un style narratif plus prononcé, d'où disparaît parfois totalement la tendance à l'ésotérisme précédemment signalée. Et la dernière partie (16 vers) nous ramène à une réalité concrète (la chaleur du foyer ami) après les fantasmes qui forment le fond de l'anecdote. Retrouvons celle-ci:

Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.

Le vent s'humanise, sans perdre tout à fait son caractère hagiographique. Témoin cette épée, évidente réminiscence biblique, brûlante de désir contenu, et probablement aussi de la chaleur du vent du Sud. Cette nouvelle étape dans l'aventure de Preciosa - le début de la fuite - va être, comme la précédente, localisée dans le temps et l'espace, en un quatrain d'une concision extraordinaire:

Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.

Là-bas, mais tout près, la mer dont on entend sans cesse la rumeur ajoute à celle-ci l'aspect ondulé de sa surface agitée par le vent qui forcit (La synesthésie audio-visuelle " frunce-rumor " est du plus bel effet). Au même instant, à l'intérieur des terres, secoués par le vent, les oliviers écartent leurs branches laissant ainsi s'infiltrer la clarté lunaire, tandis que - troisième vers -, près des cours d'eau, sur les terres d'ubac, les roseaux - " arbres de chansons " - font entendre leur mélodie flûtée, et que sur la montagne, également toute proche, le " gong de la nieve " - pensons au " tambor del llano " dans le précédent romance - est agité en surface, produisant un bruit feutré qui rappelle la fin des vibrations du gong, instrument de percussion, après le coup de mailloche. Toute la nature environnante est affolée par le vent; Preciosa l'est aussi, au point que le poète, prenant parti, l'aide de la voix, participant de la sorte directement à l'action:

¡ Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde !
¡ Preciosa, corre, Preciosa !
¡ Míralo por dónde viene !
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

Le vent, Vert-Galant, et satyre dans un instant, accentue sa pression. C'est la fuite échevelée sous la conduite du poète, en un passage qui nous rappelle, une fois encore (" ¡ Míralo por dónde viene ! "), que la réélaboration du mythe dépend ici, pour une grande part, de l'utilisation de thèmes religieux bien connus (iconographie de saint Christophe, épée brûlante) ou d'un andalousisme très typé au niveau de l'expression: " San Cristobalón " d'abord; ce premier vers ensuite, caractéristique de la " saeta ":

Míralo por dónde viene
el Señor del Gran Poder;
por cada paso que da
nace un lirio y un clavel.

La méthode ne trouve pas ici sa seule application, et j'ai déjà montré, à propos de Muerto de amor comment de telles tournures, prises au folklore religieux, sont utilisées, dans une tonalité totalement différente, par le poète. Mais nous pourrons voir plus loin, avec le Romance de la Guardia Civil, qu'il leur arrive d'être également employées dans leur contexte habituel, ou presque.
Ne nous attardons pas sur la fin; pour des raisons tout à l'heure déjà indiquées, elle n'offre aucune difficulté, et ne nous apporte aucun élément supplémentaire susceptible de modifier, dans un sens ou dans l'autre, notre opinion sur la culture de Lorca. En revanche, il est un détail qui nous ramène au début du romance et qui prouve combien celui-ci savait, à l'occasion, apparaître sous les dehors curieux d'un témoin de son temps et de son pays. Nous aurons, d'ailleurs, à revenir sur cet aspect à différentes reprises dans cet ouvrage. Je fais allusion à cet étrange " cónsul de los ingleses " et à ses proches que Federico désignera dans le dernier quatrain sous la formule quelque peu méprisante, ou peut-être populaire et naïve, de " aquella gente ". " Cónsul de los ingleses " donc, et non " Cónsul de Inglaterra ", celui-ci siégeant à Séville. En fait, il semble bien que ce fonctionnaire officieux - ou retraité ? - ait été un personnage pittoresque dans la Grenade d'alors. Sa famille avait longtemps habité dans la Antequeruela Alta, quartier au pied de l'Alhambra, une villa typique nommée Carmen de Bellavista, au lieu-dit Cruz del Caidero, tout près de l'Hôtel Alhambra Palace qui domine la ville. Ses fonctions ? Aider, plus ou moins bénévolement, ses compatriotes, par exemple dans les démarches administratives ou leurs contacts avec la population. Il aimait la région et pratiquait la marche en montagne, au cours d'excursions qui le menaient souvent dans la Sierra Nevada jusqu'au pic de Veleta. Sept collines couronnent Grenade - ses habitants disent " montes " -, qui culminent à près de huit cents mètres et reçoivent facilement des chutes de neige en hiver. Par ailleurs, le Caidero domine le Campo de los Mártires et toute une zone du Barrio del Perchel recouverte de végétation et sillonnée de sentiers. L'action de Preciosa y el aire a très bien pu s'y dérouler. Mais il est également permis d’accepter notre première hypothèse. Quoi qu'il en soit, dans un paysage aussi resserré, toute " infidélité " dans la localisation de l'anecdote ne peut relever que d'une bien légère transfiguration littéraire. Et nous avons vu que l'intérêt de ce romance est ailleurs, dans la réélaboration moderne d'un mythe, au moyen de matériaux culturels composites qui, leur juxtaposition avec des apports réalistes aidant, donnent à l'ensemble cet aspect ésotérique dont Lorca se montrait si fier.

Par l'anecdote racontée - une rixe entre jeunes gens -, par le type d'introduction - une localisation géographique d'une extrême briéveté porteuse d'un climat immédiat -, par la succession d'images d'une plasticité prodigieuse, et par un dénouement où se côtoient réalité humaine - les gardes civils - et merveilleux chrétien - les anges -, Reyerta anticipe sur le deuxième volet du diptyque consacré à Antoñito el Camborio. Le héros s'appelle ici Juan Antonio el de Montilla, et il ne semble pas qu'il s'agisse d'un gitan. Mais peut-être ses ennemis le sont-ils....

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.

Dès le premier vers le poète paie un tribut à la tradition populaire. Et, d'abord, pour ce qui est du lieu:

... llegaron seis ministros, y en lo estrecho
del barranco, nos prenden a porfía,
solamente por una niñería
de haber hurtado cuatro pollinejos,
diez mil ducados, siete mulos viejos....

Ensuite la formule; bien entendu, le rapprochement est facile avec l'arrestation d'Antoñito, " a la mitad del camino ". Le ton est celui des coplas andalouses du XIX° siècle, pleines des exploits des " bandoleros ", des gitans et des contrebandiers qui (c'était fréquent) avaient maille à partir avec la justice ou avec des concurrents décidés, dans les endroits les plus propices aux embuscades: les ravins de Sierra Morena. La Diligencia de Carmona de Fernando Villalón n'est pas très loin, la tradition non plus:

¡ Arriba, cabayo moro !
Sácame d'este barranco;
que me biene persiguiendo
er der cabayito blanco.

Inutile d'ajouter que ces aventuriers étaient armés jusqu'aux dents:

En montando en mi cabayo,
no temo a ningún baliente:
un retaco, dos pistolas,
un cuchiyo, y ¡ benga gente !

Et leurs couteaux avaient déjà des lueurs qui rendent plus familières celles que nous venons de voir:

Salir, mositos, salir
a la esquina de la plasa,
y ayí beréis relusir
la punta de mi nabaja.

L'originalité de Lorca consistera à établir un point de comparaison - les poissons - dont il aura bien souvent l'occasion d'utiliser, dans le Romancero en particulier, les différentes évocations sensorielles: aspect fusiforme, viscosité ou encore jeu d'ombres et de lumière suggéré par leur position dans l'eau, l'image étant ici rehaussée d'éclairs sanglants. Noir, blanc, rouge, éclairs successifs qui sont autant de flashes chromatiques, d'instantanés fulgurants. Une nouvelle couleur va, symboliquement (?), préciser l'ambiance et mettre en relief les autres, le noir des silhouettes en particulier:

Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.

Voici donc ce fameux vert, dont nous avons déjà parlé, dans une des significations lorquiennes typiques du Romancero, soulignée par l'adjectif et son contenu sémantique de signe négatif. Ce peut être, bien sûr, une vision de la réalité rendue encore possible en cette fin d'après-midi - moment précisé à l'avant-dernier quatrain -, mais ce peut être aussi une transfiguration poétique qui conserverait certaines données du plan réel: ici, des cartes à jouer sur le tapis... vert. Dans ce cas il est en effet possible d'avancer une hypothèse valable pour expliquer l'échauffourée et une source d'inspiration " logique " pour expliciter les images qui servent à nous la rendre visible. Les figures en couleurs du jeu sont comme " projetées " sur le vert - amertume de la défaite, mauvaise humeur entre joueurs, etc... - du tapis par la " dure lumière " du blanc uniforme des cartes. De là à penser que le début du romance se passe essentiellement dans la tête d'un joueur malchanceux qui pense à une possible " revanche ", il n'y a qu'un pas facile à franchir, si l'on veut bien inscrire l'anecdote dans l'univers somnambulique du Romancero gitano. Le héros - ou le poète ? - visionnaire (peut-être celui qui prendra bientôt la parole) serait ainsi le jouet de ses états d'âme. Pourquoi pas ? Il est évident, et il est préférable de le dire dès à présent, les dix-huit pièces du livre peuvent être interprétées comme autant d'égarements au travers desquels les héros vivent leur drame: le petit gitan délire, Preciosa est la proie d'une terreur panique, la gitane " con ojos de fría plata " sera celle du monde de la nuit, la nonne perdra toute notion de son état sous l'empire de ses sens... et, si l'on veut bien pénétrer ce monde, il n'y aura plus qu'à dire, après le poète:

Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena.

Mais, à supposer que jeu il y ait, acceptons-en les règles et tâchons de prendre cette fiction à base de réalité comme si, précisément, elle était réelle ! Ce qui risque, dans le cas présent, de s'avérer bien difficile au vu de ce qui nous attend:

En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.

Voilà donc deux images distinctes, parallèles quant à leur degré de transfiguration poétique d'une certaine réalité, mais reliées dans un sens global que je vais essayer d'éclaircir. Nous sommes dans le domaine de l'allégorie, mais d'une allégorie qui pourrait prendre naissance dans la tradition orale la plus attestée. " Ver los toros desde el balcón, o la barrera " est une phrase proverbiale qui me paraît définir assez bien la scène décrite ici. La lutte prend de telles dimensions, la férocité des protagonistes - chevaux et cavaliers - est telle que, par un miracle d'intensité créatrice, cette rixe prend corps et forme: elle devient l'animal qui peut le mieux la matérialiser, le taureau qui, symboliquement, grimpe les murs comme il sauterait la " barrera " du " ruedo " pour retomber dans le " callejón " à la suite d'une " embestida " sauvage ! La verticalité de cette ruée souligne avec force l'ardeur incontrôlée des combattants. D'autres hispanismes comme " subirse a la parra " ou " darse contra una pared ", exprimant une grande colère, ou encore " darse de las astas ", façon imagée - et empruntée au vocabulaire de la tauromachie ! - de traduire une bataille corps à corps, me font pencher davantage encore pour cette interprétation. D'ailleurs, Lorca a utilisé la formule à plusieurs reprises dans son Oda al Santísimo Sacramento del Altar avec le " toro relumbrante " de la lumière, ou dans Bodas de sangre (et dans une tonalité identique à celle de Reyerta), lorsque, pour souligner l'ambiance qui s'empare de la noce, l'un des personnages s'écrie:

¡ Como un toro, la boda
levantándose está !

Puis, dans une autre pièce du Romancero, avec l'exacte forme du poème qui nous intéresse: " Brama el toro de los yunques ", et également dans la première strophe de la Casida del sueño al aire libre (" un toro de jazmines ")... N'insistons pas. D'autant que la tradition populaire est toujours présente:

Encerraíto me ves
en mi soledad
con el torito de mi pena negra
que me va a matar,

image explicitée, avec moins de poésie, dans une copla de la région de Cáceres:

La pena es un toro negro,
y un toro negro el querer,
con banderillas al quiebro
y de poder à poder.

Ce qui paraît en revanche bien plus curieux, c'est la présence de ces deux vieilles femmes qui, du haut d'un olivier, contemplent la bataille en pleurant. Des oliviers, il y en a partout en Andalousie. Dans un ravin, c'est déjà plus difficile. Reste l'olivier sauvage:

Cae la tarde…
sobre los acebuches donde, triste,
madruga la lechuza.

L’arbre abrite, on le voit, des habitants à l'idiosyncrasie particulièrement en harmonie avec l'événement qui nous occupe. J'ajoute qu'on les retrouve aussi couramment dans les oliviers communs et que Lorca les a déjà mis en scène dans le Romance de la luna... Reste à prouver l'identité " vieja mujer-lechuza ". Elle est assez claire surtout si on n'oublie pas combien l'humour - grinçant parfois - du poète sait, à l'occasion, se donner libre cours. Et la " lechuza " n'est-elle pas, au figuré, une " mujer que se asemeja a la lechuza en alguna de sus propiedades " ? La définition est fournie par le dictionnaire de la R.A.E. qui précise à propos de la vraie chouette qu'elle " resopla con fuerza cuando está parada ". La surprenante image des deux femmes en pleurs serait ainsi due à cette propriété de la langue qui permet, grâce aux jeux de mots, les métaphores les plus hardies et parfois les plus cocasses puisque, en l'occurrence, il faudrait entendre " deux chouettes qui soufflent bruyamment "... sans perdre pour autant leurs attributs symboliques traditionnels qui en font des oiseaux nocturnes de mauvais augure. Dérision peu surprenante; n'est-ce pas le poète lui-même qui minimisera le drame (avec quelque sarcasme il est vrai) au point de n'en faire qu'un jeu lorsque viendront les représentants de la force publique ? Nous aurions, donc, dans ce quatrain deux images d'une égale irréalité et d'une essence semblable au niveau de la création et de la transfiguration littéraire. En effet, les apparitions dans les arbres n'étaient pas chose nouvelle à l'époque de Lorca. Les thèmes, légendaires ou non, et leurs reflets en peinture ou en littérature nous offrent un long échantillonnage de masques, de têtes ou de personnages - religieux souvent - qui, surgissant du feuillage, participent à l'action ou bien prennent une valeur symbolique qui la nuance. La tradition populaire, elle, n'est nullement en reste:

Se metió debajo un árbol,
de manos de Dios sería,
y en la ramita más alta
allí había una infantina.

Très au fait des " cancioneros " et " romanceros ", Lorca connaissait la légende de la Virgen de la Cuesta " aparecida en el tronco de un olivo ", mais susceptible d'apparaître aussi à la cime de l'arbre par la grâce d'un poète-peintre comme le raconte José Luis Cano:

Una tarde, en los jardines de la Residencia, Prieto le presentó a un joven poeta andaluz que también pintaba: Alberti. En ese mismo encuentro, a petición de Federico, Alberti hizo un retrato de Lorca dormido a orillas de un arroyo, y arriba, en lo alto de un olivo, la imagen de la Virgen, y tras ella, ondeando una cinta con la siguiente leyenda: Aparición de Nuestra Señora del Amor Hermoso al poeta Federico García Lorca.

Scène d'ailleurs classique, - à part la présence du poète ! - puisqu'on la retrouve un petit peu partout dans le folklore musical espagnol. Dans les Asturies, par exemple:

La Virgen del Olivar
se apareció en un olivo,
y la Virgen de la Vega
en un espino florido.

Quoi qu'il en soit, et même si mon interprétation n'a pas l'heur de convaincre tout le monde, il reste une certitude: ces vieilles femmes - réelles, fictives ou relevant d'un merveilleux " gratuit " - composent un planctus qui n'a rien d'exceptionnel dans le Romancero gitano, et qui annonce tout naturellement l'intervention d'esprits célestes encore plus remarquables par la fréquence de leurs apparitions et par le rôle qui leur échoit dans ce martyrologe andalou :

Angeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Angeles con grandes alas
de navajas de Albacete.

C'est la première apparition des anges dans le Romancero. Ils seront encore là pour recueillir le dernier soupir d'Antoñito, puis du héros mort d'amour et de sainte Eulalie, sans oublier les protagonistes de la trilogie archangélique mis en scène par les huitième, neuvième et dixième pièces du recueil. Et si on ne les voit pas au cours du génocide gitan perpétré par la Garde Civile, ils y seront avantageusement remplacés par la Vierge et saint Joseph, ma remarque n’étant ni gratuite ni irrévérencieuse, compte tenu du nouveau mystère que nous devons maintenant tirer au clair. Ce sera chose relativement brève dans la mesure où j'ai déjà eu l'occasion de m'expliquer sur ce point. L'image est, en effet, reprise de la tradition populaire qui fait des anges les nochers du ciel, tout comme Charon était celui des Enfers:

Cuando acabó su agonía
y cerró sus ojos negros,
bajaron dos angelitos
para llevársela al cielo.

Ce rôle étant attesté dans le domaine littéraire bien avant Lorca. Contentons-nous de faire référence à un romance très " XIX° siècle " de Jacinto Verdaguer, Dos corazones, dans lequel, à la mort d'une " pobre viuda " et du " hijo de su amor ",

... los ángeles sonríen
y se llevan a los dos.

Qu'ils assistent, ici, les blessés, en apportant des mouchoirs et de " l'eau de neige " pour soigner leurs plaies, relève de la conception typiquement andalouse (et espagnole) d’une religion qui réduit les distances entre l'humain et le divin comme nous l'avons déjà vu. Cette familiarité est de mise dans la " Tierra de María Santísima "Aussi, que ces anges " noirs " - bruns - dont l'aspect physique se précisera plus loin (" largas trenzas / y corazones de aceite "), soient des anges gitans - ou des gitans tout court - selon une transfiguration littéraire gardant un pied dans la réalité; ou bien qu'il s'agisse d'une image de type visionnaire comme le suggère tel critique, il reste que nous devons accepter un merveilleux verbal d'essence populaire. Ces êtres sont des infirmiers célestes, et leurs médicaments ne le sont pas moins: " agua de nieve " ici, " salivilla de estrellas " ailleurs, pour les blessures de la chair; les chagrins, eux, seront soignés à la rosée du matin. Tout vient du ciel, mais tout est palpable, réel, contrôlable, oui, contrôlable comme ces ailes que leur forme assimile à des navajas, et nous rappellent que toute assistance risque de se révéler inopérante dans certains cas:

Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

Voici donc identifiée la première mort violente du Romancero, et ce, en une succession de trois images éblouissantes allant, dans un crescendo sans faille, de l'évocation réaliste à l'allégorie, en passant par la symbolisation la plus lorquienne, pour constituer un ensemble d'un dynamisme fulgurant. Et s'il est vrai que le fait de nommer le héros mourant " da perduración a su memoria ", le faisant ainsi entrer dans le monde des élus qui voient leur vie rehaussée par leur trépas, il est encore plus clair qu'une telle façon de quitter le monde est bien faite pour cultiver le souvenir ! L'enfant de Montilla, le corps criblé de blessures bleues ou mauves (" lirios ") et mortellement frappé à la tempe (" granada ") est le frère de souffrance du contrebandier à l'agonie:

Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca,

ou bien d'une déesse des moissons aux dimensions gigantesques, dans une image où, curieusement, ce sont les fleurs qui appartiennent au plan réel:

Ceres está muerta
sobre la campiña,
su pecho
acribillado de amapolas....

Je ne saurais, arrivé à ce stade d’interprétation, passer sous silence l'extraordinaire similitude de style - j'entends rythme et construction - des quatre vers de Reyerta qui nous occupent avec la scène suivante, décrite par Fernando Villalón et contemporaine du Romancero gitano:

Don Juan Fermín de Plateros
baja la sierra en su jaca,
dos luceros en los ojos
y una zozobra en el alma.

Une telle " rencontre " pose une double interrogation. Se peut-il que l'un des deux poètes ait été influencé par l'autre (et, dans ce cas, la chronologie accorderait à Lorca tout le mérite), ou bien s'agit-il d'un fonds commun dans lequel tous deux auraient puisé ? La réponse est très simple; la voici:

Allá va Diego Corriente
con su caballo cuatrarbo
su hembra en el pensamiento,
y su trabuco en la mano.

Ce quatrain prouve que rien dans la tradition populaire ne saurait échapper, inconsciemment ou non, à celui qui, consciemment, s'en imprègne: la forme pas plus que le fond. Et arrêtons-nous un instant sur le modèle et sur les deux " adaptations " que nous en proposent Lorca et Villalón.
Le premier vers introduit le personnage de la façon la plus naturelle, en le nommant. Qu'il s'agisse, dans la copla traditionnelle, de Diego Corriente, type populaire du " bandolero ", doit nous aider dans notre entreprise. Chez Villalón, Don Juan Fermín de Plateros a perdu pratiquement tout lien avec le monde marginal du héros andalou. Lorca, en revanche, donne au sien un patronyme adapté au même type de circonstance. Le dynamisme de la scène, concentré dans le seul deuxième vers chez nos deux poètes, est comme anticipé, dès le premier, par la muse populaire. Mais alors que, chez Villalón, il perd l'effet de surprise imprimé par le " allá va " du modèle, cet effet est comme décuplé par la transformation radicale que lui fait subir Lorca: il ne s'agit plus du cheval saisi dans sa fonction naturelle, mais du cavalier filmé dans un " zoom " vertigineux. Les vers trois et quatre, reliés dans les trois quatrains par la conjonction " y " et structurés d'une manière identique - à la seule exception du troisième vers de l'exemple lorquien qui supprime le complément de lieu -, contribuent, d'une façon décisive, à affirmer l'existence d'une source commune. Mais là encore, alors que Villalón se contente d'une adaptation qui reste finalement très près de la leçon originale (caractère et état d'âme du cavalier), Lorca s'en libère par une expression métaphorique continue qui nous éloigne du plan réel, tout en ménageant une transition plus naturelle avec l'irréalité finale:

Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

La chevauchée commencée au début du romance revêt pour Juan Antonio el de Montilla des apparences bibliques, dans un livre où la religion est essentiellement pur esthéticisme, cela ne fera que se confirmer. Aussi le retour sur terre va-t-il, bien que s'effectuant en deux temps, surprendre le lecteur ou l'auditeur:

El juez con guardia civil
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.

C'est le premier temps. Comme toujours, la Garde Civile arrive trop tard. Le drame est consommé; et puis, après tout, que s'est-il passé, en définitive ? Rien ou presque rien:

Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.

C'est le deuxième temps; et la dérision contenue dans ce sarcasme du poète à l'intention des représentants de l'ordre se manifestera aussi au final de Romance sonámbulo, à celui du Prendimiento et de la Muerte de Antoñito el Camborio, toujours dans cette tonalité qui oppose le merveilleux d'un drame exemplaire au routinier d'une existence négative.
Les sources, elles, sont toujours traditionnelles. Nous avons déjà vu combien les champs d'oliviers étaient le théâtre d'événements divers et le lieu de passage de multiples personnages; les gardes civils ne sauraient faire exception:

¿ Qué es aquello que relumbra
por aquellos olivares ?
Será la guardia civil,
en busca de criminales.

Quant à la remarque désabusée qui résume le drame, elle est en parfait accord avec l'importance que peut attribuer un membre de la " Benemérita " à la mort de quelques jeunes gens, gitans peut-être, qu'une action préventive aurait pu éviter, mais qu'un antagonisme atavique favorise bien souvent, quand il ne la provoque pas. Et puis, une fois encore, le poète en appelle au folklore pour les besoins d'une expression où l'image doit être reine et surprendre avant tout; peut-être pour déconcerter davantage le lecteur si faire se peut, et mettre par la même occasion en échec une critique littéraire dont le moins que l'on puisse dire est qu'elle n'a guère été à la fête avec le Romancero gitano. Et pourtant, ces Romains et ces Carthaginois, protagonistes des Guerres Puniques, ne sont rien d'autre - dans les jeux enfantins d'outre-Pyrénées - que les équivalents des " moros y cristianos " de la " Reconquista "... ou de nos gendarmes et voleurs . Miguel de Unamuno a, une fois au moins, parlé de ces rivalités stéréotypées en rapport avec la mentalité espagnole:

Era el tradicional sentimiento de tirios y troyanos, romanos y cartagineses, agramonteses y beamonteses, moros y cristianos o, en mi nativa tierra , oñacinos y bamboinos.

Mais le témoignage de Rafael Albert est encore plus précieux parce que directement en rapport avec le double sens de l'expression lorquienne; en effet, parlant de son enfance dans le poème autobiographique Carta abierta qui ferme Cal y canto, il se souvient:

Yo pienso en mí. Colegio sobre el mar.
Infancia ya en balandro o bicicleta…
Roma y Cartago frente a frente iban,
marineras fugaces sus sandalias.

Guerre pour rire, donc. Pas de quoi fouetter un chat, ni présenter quelque intérêt pour la " guardia civil caminera ", bien incapable par ailleurs d'une quelconque émotion devant tant de sang versé,

... sangre de hombre,
tranquila de flor cortada
y amarga de muslo joven,

qui, pour la circonstance, constitue un exemple remarquable de l'extraordinaire virtuosité verbale du poète: le sang, parce qu'il suppose douleur, amène le verbe gémir qui autorise Lorca à parler de chanson. Mais ce fluide vital intéresse surtout par sa forme, parce qu'il glisse, qu'il a glissé du corps des hommes, en fins ruisselets, tels des serpents; et comme le sang ne saurait " chanter " à la manière de ces reptiles - qui sifflent ou font entendre un bruit particulier (le naja) -, l'adjectif muet s'impose logiquement:

Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.

Nous revoici comme toujours bien loin de cette incohérence sémantique ou de cette gratuité lexicale qu'une certaine critique a voulu accoler aux poètes de 1927 - et à Lorca en particulier -, oubliant ainsi que créationnisme, ultraïsme ou surréalisme ne signifiaient nullement illogisme poétique. Et ce n'est pas le processus de personnification auquel se trouve soumise la fin de cette journée mémorable qui pourrait nous donner tort:

La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Angeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

Le temps (été, ou automne chaud) est tellement beau, le parfum des figues de Barbarie embaume à un tel point le paysage, les figuiers sont si nombreux, que l'après-midi personnifié va être victime d'un évanouissement auquel n'est pas étrangère la vue du sang. Extraordinaire sensibilité d'un homme et utilisation du langage le plus courant aux fins les moins prosaïques. C'est cela, je crois, qu'il faudrait appeler " poésie ". Et Lorca est coutumier du fait. Cette anthropomorphisation qui, outre la jouissance intellectuelle qu'elle peut distiller, a le mérite (comme toujours, une fois au moins, dans le Romancero gitano) de situer l'action dans le temps, me remet en mémoire, par sa perfection, une autre réussite tout aussi belle:

La noche llama temblando
al cristal de los balcones,
perseguida por los mil
perros que no la conocen.

Le soir tombe donc sur le champ de bataille, et l'ombre s'étend sur les combattants comme un linceul. Une fois de plus ces étranges esprits célestes - tout à l'heure infirmiers, maintenant messagers de mort sur le chemin du retour - ajoutent au tableau le merveilleux qui ne saurait en être absent.

Le Romance sonámbulo est très probablement, avec Burla de Don Pedro a caballo, la pièce du Romancero gitano qui a suscité le plus grand nombre d'exégèses littéraires. Mais, contrairement à l'avant-dernier du recueil - et à condition de ne tenir compte que du sujet principal de la narration - ce quatrième romance n'a donné lieu qu'à des interprétations relativement concordantes. Comme j'ai déjà eu l'occasion, il y a fort longtemps, de m'étendre là-dessus, et que rien, depuis, ne m'a incité à revenir sur l'essentiel de l'anecdote, je me contenterai de la rappeler ici aussi brièvement que possible pour m'attarder davantage sur ce qui constitue la raison d'être du présent chapitre.

Dans une ambiance nocturne, une femme accoudée à une balustrade est attirée par une couleur verte dont la signification (pas seulement funeste) s'éclairera très vite. Elle attend le retour de l'être aimé (" te quiero "), retour qui doit s'effectuer par la mer (" el barco sobre la mar ") ou par la sierra (" el caballo en la montaña "), à moins qu'il ne soit tributaire de ces deux éléments. Les heures passent, le jour point, l'attente angoissée continue (" ¿ quién vendrá ? ¿ y por dónde ? ") pour cette femme au regard somnambulesque (" ojos de fría plata ") mais bien vivante à la fin de la deuxième laisse (" ella sigue... soñando en la mar amarga "). La troisième laisse - la plus longue - marque une rupture de style caractéristique du Romancero gitano, le dialogue succédant à la narration - et vice-versa dès la troisième - sans aucune transition. Deux nouveaux personnages occupent la scène, un vieux (" compadre "), un jeune (" mocito "); ce dernier est, évidemment, l'homme attendu par le personnage féminin du début, et il arrive de l'un des deux endroits envisagés: la montagne (" los puertos de Cabra "). Les signes funestes (" la luna gitana ") n'étaient guère trompeurs: il est blessé, certainement recherché, et, pour mettre un terme à sa vie de " caballista " (il s'agit selon toute vraisemblance d'un contrebandier), et à sa vie tout court, il envisage son dernier sommeil sous une forme plus honorable (" quiero morir / decentemente... "). Il se heurte alors aux propos - sybillins en apparence - de son interlocuteur (le père de l'héroïne, cela va se vérifier) qui ne peut que lui refuser un marché dans lequel il n'est plus partie prenante, et ce, pour une raison si grave qu'il est devenu un étranger chez lui et un étranger pour lui-même (" yo ya no soy yo / ni mi casa es ya mi casa "). A partir de là, le père supposé ayant cédé aux suppliques du jeune homme, va commencer une montée commune au calvaire dont la signification, dans une ambiance fantastique proche de la dernière chevauchée de Juan Antonio el de Montilla, est évidente: la lune, c'est-à-dire la mort, est au bout du chemin. L'un perd son sang, l'autre se meurt de chagrin, à mesure qu'ils approchent de ces " barandales " logiquement identifiés aux " barandas " du début. Le jeune homme - gitan sans doute - désire voir la jeune femme, également gitane ainsi que le révèle la dernière laisse, et ainsi que le laissait entendre le portrait esquissé dès la première. L'avant-dernière laisse évoque cette escalade vers des sommets mal définis (colline, étage supérieur de la maison...), dans une atmosphère imprégnée d'effluves mortels à dominante verte (" un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca "). Une fois arrivés, le dernier dialogue entre les deux hommes est suffisamment clair quant à leurs relations avec la gitane qui s'avère donc être la fille de l'un, et la fiancée de l'autre, qu'elle a attendu souvent et qu'elle attendait encore au début du poème. Cette jeune femme n'est plus là, et la dernière partie se charge de fournir la clé de l'énigme: elle est morte et son cadavre flotte sur l'eau d'une citerne. Toutes les hypothèses sont permises. Accident ? Peu probable compte tenu de la tonalité du morceau. Meurtre ? Peut-être, mais il faudrait inventer alors des relations et des personnages absents de cette histoire. Suicide ? Probablement, et dans ce cas il s'agit d'une " muerta de amor ", sœur d'infortune du héros que nous rencontrerons plus loin, à la quatorzième pièce du livre. Quoi qu'il en soit, et après avoir situé son héroïne, symboliquement, " dans la lune " (" Un carámbano de luna / la sostiene "), par le biais d'une image aussi fantastique dans sa réalité poétique qu'immédiatement préhensible au niveau de sa genèse - reflet de la lune dans l'eau et superposition de la forme humaine -, Lorca termine ce romance, comme bien souvent, par un retour soudain dans notre monde de tous les jours, avec la participation dérisoire de ces gardes civils incapables de côtoyer le merveilleux mais parfaitement aptes à le détruire. Précisons, sans plus tarder, que l'interprétation de ces vers par Laszló András nous paraît inacceptable compte tenu des mœurs gitanes, et tout à fait gratuite au vu de la chose écrite. Pour lui, en effet, les gardes civils se rendent chez la gitane, comme d'habitude, pour y faire la fête, car elle se prostitue... depuis qu'ils l'ont violée ! D'où le déshonneur du père et la folie de la gitane qui se suicide en apprenant le retour de son fiancé. Pourquoi ne pas songer, tout simplement, dans la droite ligne de l'anecdote patiemment reconstituée, que ces représentants de l'ordre viennent chercher le contrebandier dont ils connaissent les liens avec les habitants de " la " maison ? Et, dans cette hypothèse, il ne fait aucun doute qu'ils y trouveront trois cadavres...

On sait combien Lorca s'est inspiré de l'événement vécu personnellement, rapporté par les journaux, ou bien transmis par un ami ou un parent; et il arrivait que son expérience reçût de la tradition un certificat d'authenticité. Plusieurs de ses amis m'ont, en effet, parlé de cette femme, perdue dans ses rêveries intimes, que Federico adolescent surprenait quotidiennement penchée à sa fenêtre et observant une attitude qui l'impressionnait beaucoup. Eh bien, cette scène, qui constitue, aux fins d'une plus grande efficacité, un motif récurrent du poème - " ella sueña en su baranda ", " ella sigue en su baranda ", " en esta verde baranda " -, se trouve non seulement chez d'autres poètes de la génération de 1927, mais déjà dans un romance du XVI° siècle de Francisco Navarro:

De pechos en la ventana
y los ojos en la calle,
mira la bella africana
por donde su español sale,

pour l'attitude décrite. Le thème de l'attente, lui, se trouve dans le Cancionero de Uppsala par exemple:

Si la noche hace escura
y tan corto es el camino,
¿ cómo no venís, amigo ?
La media noche es pasada
y el que me pena no viene....

Rien d'étrange, la tradition orale venant une fois encore appuyer nos dires:

A la torre del camino
me subí para esperarte,
y allí me cogió la noche
a solas con mis pesares,

au même titre que la chanson populaire:

Yo me subí a un pino verde
por ver si la divisaba....

Passons à présent à cette invasion de la couleur verte régulièrement relevée par la critique qui y verra tour à tour une " incantation, qui sur toutes choses souffle son haleine verte ", un " obsesionante son " qui " se repite con melancólica tenacidad ", un " ritmo interior ", une " magia tonal ", des " refrains repris par on ne sait quel chœur " et des " répétitions... uniquement pour leur valeur musicale ou transcendantale "; ou, plus restrictivement, une " intensificación, gloria y apoteosis del verde " ! Ce qui revient à dire que l'usage de la couleur verte et son aspect répétitif sont entièrement gratuits. De l'art pour l'art en somme; autant parler de rouge, de bleu ou... de noir, puisque pour tous ces critiques il ne peut s'agir que de jeux formels, sans aucun lien avec une narration régulièrement escamotée d'ailleurs.
Pourtant Arturo Barea, moins affirmatif mais plus lucide que ses collègues, pense que, si les quatre premiers vers peuvent être perçus comme " una simple música ", ils sont dans leur nudité déconcertante, " una visión definitiva y compleja de las emociones que encierra la acción del poema ". Il s'agit, en fait, d'un premier pas - ô combien réconfortant face à l'unanimité évoquée ci-dessus - pour approcher le sens réel de cette image. Le poète lui-même s'est fait l'écho, au moins dès 1926, de

el ansia de Granada por el mar, la angustia de una ciudad que no oye las olas y las busca en sus juegos de agua subterránea y en las nieblas onduladas con que cubre sus montes.

Une opinion assez répandue concernant la signification de son romance vert:

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.

Fort bien. Mais alors au second degré seulement, car si l'on accepte le fond anecdotique proposé tout à l'heure, et si l'on compare ces quatre vers à d'autres structures lorquiennes similaires, leur signification est claire. Le premier propose la relation affective sujet-complément: la gitane aime le vert. Le deuxième précise la double identité de ce vert, et les deux derniers complètent successivement chacune de ces deux identités. L'héroïne aime le vert du vent qui souffle sur la mer et le vert du vent qui agite la végétation des hautes terres... puisqu'il s'agit des deux endroits susceptibles de lui ramener l'être aimé. Inutile d'insister sur le fait que, dans les deux cas, le vent tire poétiquement sa couleur de celle des éléments sur lesquels il agit, et ce en vertu d'une synesthésie assez fréquente chez les membres de la génération de 1927 et, en particulier, chez Lorca. Voilà pour ce qui concerne la transfiguration poétique d'une réalité concrète en étroite relation avec l'anecdote racontée. Reste le côté symbolique de la couleur. Bien sûr, sa traditionnelle valeur d'espérance ne peut être tout à fait écartée mais la tonalité du récit est différente. L'état d'âme de la gitane menacée de lueurs mortelles dès le début est un exemple parfait de l'utilisation du vert par Lorca et ses amis. L'un d'eux, Rafael Alberti, a parfaitement montré le cheminement symbolique de cette couleur, tel que le concevaient les membres de la génération: " Claro, soy la Esperanza. Pero me descompongo y tengo entonces cierto horrible matiz: el verde Envidia... "; et puis " Voz de verde misterio... verde relámpago... aunque soy verde, tengo muchas veces el alma de amarillo... el verde solitario de la muerte ". Ajoutons pour conclure - provisoirement ? - sur ce point que l'on trouve déjà des valeurs " lorquiennes " de cette couleur dans l'œuvre de Juan Ramón Jiménez, ce qui n'a rien que de très naturel. Nous venons de voir successivement deux recours poétiques concernant, l'un le fond (le thème de la femme à la fenêtre), l'autre la forme (symbolisme de la couleur verte), et qui ont tous deux la même double dette vis-à-vis de la tradition, orale ou écrite, et de l'expérience vitale. L'origine des sources lorquiennes relève donc ici de quelques certitudes et de nombreuses suppositions. Il n'en sera pas de même pour les éléments stylistiques ou formels que j’étudierai en terminant ce rapide survol du Romance sonámbulo.
Sur le point de mourir, le jeune gitan manifeste une coquetterie surprenante, à moins de connaître la conférence sur Teoría y juego del Duende au cours de laquelle le poète explique les relations privilégiées, parce qu'ancestrales, que le Mexique et l'Espagne entretiennent avec la Mort:

Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.

Il est clair que la condition " sine qua non " de la réussite de son dernier épisode terrestre réside, pour le mourant, dans la possibilité de glisser son corps entre ces draps de hollande si surprenants pour qui ignorerait la qualité supérieure de la toile qui sert à les fabriquer. Mais il est tout aussi clair qu'ils viennent en droite ligne de la tradition où, d'ailleurs, ils sont déjà mis en situation:

La cama donde yo duerma
ha de ser de carmesí
y las sábanas de Holanda
para darme gusto a mí.

Selon les cas on les relèvera, comme le fait La amiga de Bernal Francés pour rejoindre son galant visiteur, ou bien on leur adjoindra un matelas en harmonie, afin d'honorer un inquiétant chevalier:

La cama le hicieron
en medio la sala:
colchones de lino
sábanas de holanda.

Mais ils seront toujours le " nec plus ultra ", le fin du fin pour un repos qui ne se veut pas forcément éternel:

¡ Oh tú, que estás en tu lecho,
entre sábanas de holanda,
durmiendo a pierna tendida
de la noche a la mañana..!,

mais qui est toujours le propre d'une certaine classe sociale. C'est ce que prouvent ces deux devinettes traditionnelles:

Entre sábanas de holanda
y cortinas carmesí,
parió la reina un infante
más verde que el toronjil.
Entre sábanas de holanda
y cortinas carmesí,
está una dama durmiendo,
que parece un serafín.

Le père de la gitane " somnambule " emploie, pour traduire son état d'âme, une formule qu'il ne sera guère difficile de relier aux expressions populaires de type traditionnel. En effet, le

… yo ya no soy yo
ni mi casa es ya mi casa
n'est pas très éloigné de
Ya no soy yo quien he sido
ni quien yo solía ser:
soy un cuadro de tristezas,
arrimado a la paré.

Incontestablement, la tonalité révélée par la copla est bien celle du romance lorquien. Pourtant, ce qui fait à mes yeux l'intérêt de cette " rencontre " c'est plutôt que l'élaboration lorquienne - si élaboration il y a eu - présente un air d'authenticité plus net que les vers qui lui auraient servi de modèle. Bien sûr, le phénomène n'est pas nouveau, Lorca ayant donné maintes preuves de sa parfaite compénétration avec l'âme de son peuple. Si j'ai choisi de m'attarder sur cet exemple, c'est que j'ai pu localiser deux autres créations beaucoup plus proches du modèle lorquien que de la copla populaire alléguée. En premier lieu une " soleá " que le " cantaor " sévillan Pepe el de la Matrona devait interpréter dans le film de Florián Rey, La hermana San Sulpicio, d'après le roman de Palacio Valdés, en 1934:

Tu calle ya no es tu calle,
que es una calle cualquiera
camino de cualquier parte.

On aura relevé l'air de proche parenté - de filiation directe, oserai-je même dire - du premier vers avec la formule lorquienne. Eh bien, il y a beaucoup mieux encore de ce point de vue:
... mi casa ya no es mi casa
ni es sombra suya, ni es ella...

L'auteur de cette image n'est autre que Miguel Hernández qui, on le sait, se nourrissait également de tradition populaire, mais aussi, et cela ne saurait surprendre chez cet extraordinaire autodidacte, d'une culture livresque puisée à toutes les époques de la littérature espagnole, et pour l'essentiel au Siècle d'Or et à la production moderne et contemporaine. Ma conclusion, faute de proposer un tronc populaire commun dont se seraient inspirés Lorca, Hernández et l'auteur de la " soleá ", c'est que le poète d'Orihuela et le " cantaor " sévillan ont tiré profit de la réélaboration lorquienne d'un modèle qui pourrait bien être celui que je viens d'indiquer. Nous aurions là deux parmi les tout premiers lorquismes qui devaient proliférer en Espagne, surtout dès le début des années 1940.
Après avoir indiqué que ces citernes - qui, tout au long de l'œuvre lorquienne, servent de tombeau à bien des êtres, jeunes le plus souvent, frappés par un destin cruel - sont des éléments constitutifs de l'environnement andalou qui avaient impressionné très tôt le poète, et que ces hauts-lieux pleins de mystère et couronnés de balcons, d'arcades, de balustrades et de miradors, ont un pied dans la réalité grenadine et l'autre, peut-être, dans le cinéma expressionniste allemand, je m'arrêterai sur un aspect du dialogue entre les deux hommes qui n'a jamais fait l'objet, je crois, de la moindre remarque.
Lorsque le plus jeune essaie pour la troisième fois de convaincre son interlocuteur, il lui donne du " vos ", alors qu'il l'a vouvoyé d'abord, tutoyé ensuite, et qu'il le tutoiera de nouveau jusqu'à la fin. Pourquoi ces variations, ces passages de la déférence à la familiarité puis à cette marque de politesse qui semble faire du vieillard un être exceptionnel, à moins qu'elle ne traduise chez le jeune gitan une sorte d'égarement ? La réponse ne peut être unique. Il est d'abord évident qu'une interprétation psychologique n'est pas incompatible, bien au contraire, avec le déroulement de l'anecdote tel que je l'ai proposé: le vouvoiement initial correspondrait à la solennité de l'acte, et le tutoiement à une impatience bien compréhensible (troisième laisse) puis à une angoisse clairement exprimée (cinquième) facilitées par des liens affectifs qu'il convient de ne pas oublier. Reste ce curieux " vos ".
Une simple lecture des " romances viejos " montre que ce pronom y était aussi fréquent que le " tú ", et que leur utilisation simultanée n'était pas chose rare. En voici un exemple dans lequel il semble bien qu'un simple problème de métrique soit à la base du changement de personne au troisième vers:

¿ Para qué tomas las armas ?
¿ Dónde vas, mi viejo amo:
pues sabéis, si morís,
perdido es todo mi estado ?

Lorca n'aurait-il pas utilisé ce recours dans la même situation ? Sans doute, car si le singulier n'aurait eu aucune incidence sur le début du quatrain (" Dejadme subir al menos "), il aurait évidemment détruit le troisième vers (" ¡ dejadme subir !, dejadme ") en faisant de lui un heptasyllabe. J'ajoute qu'il s'agit là du seul exemple d'utilisation de ce semi-archaïsme dans tout le Romancero - ce qui exclut toute imitation délibérée des modèles traditionnels -, et que le passage en question a probablement causé quelque tourment au poète. C'est ce qui ressort de l'étude du vers " ¿ No ves la herida que tengo ? ", constamment reproduit ainsi jusqu'à la dix-septième édition des O. C., première en deux volumes, qui propose dès 1973 la leçon: " ¿ No veis la herida que tengo ? " et la justifie en ces termes:

Por indicación de André Belamich, que ha tenido a la vista un manuscrito de este romance, autógrafo de Federico García Lorca, corrijo " veis ", en lugar de " ves " pues está de acuerdo, además, con el DEJADME ".

Quel dommage que l'on ne puisse en dire autant de son accord avec le possessif " su " (il faudrait " vuestro " et " vuestra "), trois fois employé au début de la laisse !

Comme l'on voit tout n'a pas été dit sur Lorca, dès lors que l'on se donne pour tâche essentielle d'étudier son œuvre. La cinquième pièce du recueil nous réserve, elle aussi, son contingent de surprises, tout en permettant au poète de poursuivre la mise en place d'une réalité sociale que seul le refus d'une technique formelle de circonstance empêchera de présenter comme une preuve d'engagement. En effet, La monja gitana n'est rien d'autre que la dénonciation poétisée (donc, édulcorée) d'une situation mise en lumière et analysée dès Impresiones y paisajes: la vie horrible du couvent pour qui a plutôt fui des problèmes humains que répondu à l'appel de la foi. Précision d'importance quand on veut montrer que, tout en suivant la tradition littéraire et en se nourrissant de culture populaire, le Romancero garde constamment un pied dans la réalité andalouse - espagnole... et sociale ? - du début du XX° siècle. Or, qui ne reconnaîtra ici, dès la première lecture, la chanson de " la monja pesarosa ", thème récurrent dans la littérature de nos voisins du sud et relevé, entre autres, par María Rosa Lida de Malkiel ? M'étant déjà prononcé sur l'évidente relation entre les valeurs traditionnelles et la réalité de tous les jours, je n'y reviendrai pas.

Silencio de cal y mirto.
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.

Quoi de plus grenadin que l'ambiance dans laquelle baigne cette scène ? Et pourtant quoi de plus universellement humain dans la concentration de cet espace apparemment si paisible ? Quoi de plus prosaïque dans son exposition ? Et pourtant quelle poésie se dégage de l'ensemble... Miracle du verbe lorquien dont la simplicité enchante: un couvent, des couleurs et des parfums, le silence ensoleillé d'une fin de matinée (on l'apprendra plus loin), une religieuse en train de broder des giroflées sur fond jaune. Francisco García Lorca affirme à ce propos que son frère ne faisait que témoigner de l'industrie du " bordado, del que Granada tenía excelente tradición ". Compte tenu de la fréquence du thème dans l'œuvre de Federico, on ne peut que souscrire à cette opinion. Le décor se précise en même temps qu'une double anthropomorphisation rend l'interprétation plus ardue:

Vuelan en la araña gris
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.

En fait, nous avons là deux images parfaitement indépendantes, comme bien souvent dans les romances lorquiens. Le texte autographe publié par Martínez Nadal présente un intérêt considérable. Voici, très exactement reproduit, ce qu'on peut y lire au lieu et place de ce second quatrain:

(Agata, espejo y madera
La iglesia retumba y gira
sobre una luz picoteada
por los pájaros del prisma.)
Vuelan en la araña los
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.

Quelques remarques s'imposent: d'abord Lorca n'avait visiblement pas encore décidé, à ce moment-là, de la version définitive (?) de ce passage. En effet, laissés entre parenthèses - et non barrés ou rayés comme il le faisait toujours quand il voulait les supprimer - les quatre premiers vers conservaient toutes leurs chances, en partie ou en totalité, ou après modification. Il est clair, par ailleurs, qu'il s'agissait bien d'un choix à effectuer entre deux versions d'un même ensemble métaphorique, et non de la possiblité d'en conserver l'intégralité. Enfin, d'une part le poète hésitait entre " picoteada " et " asustada ", et d'autre part le premier vers du deuxième quatrain - " vuelan en la araña los " - avait été rayé une fois, avant d'être repris, toujours avec la même variante par rapport à la leçon définitivement choisie.
Bien évidemment, ce qu'il s'agit d'apprécier c'est l'éblouissant jeu de lumières multicolores dans lequel baigne la scène. Au premier quatrain, entre parenthèses, bien que l'église soit saisie dans sa plénitude interne (musique, chœurs, cloches...) et externe (matériaux constitutifs frappés par les rayons solaires), c'est l'élément visuel qui prend naturellement le dessus, la polychromie des vitraux justifiant la comparaison avec l'agate, et l'aspect jaspé de la lumière étant dû à la réfraction des rayons solaires assimilés à des oiseaux exotiques qui doivent beaucoup aux lois de la physique, et qui permettent l'utilisation d'un verbe (" picotear ") on ne peut mieux adapté aux exigences de la métaphore. L'ennui c'est que, dans le cadre de la chose racontée (les états d'âme de la religieuse) cette vision poétisée d'une réalité perceptible ne pouvait, à cause de l'aspect purement stationnaire de l'action, avoir l'efficacité habituelle chez Lorca dans ce type d'apparentes digressions (localisation espace-temps). D'autre part, dans l'extrême concision finale des deux images - d'abord associées (l'église et sa rumeur, les effets de la lumière solaire), maintenant concomitantes mais séparées par l'espace (l'église et sa rumeur au loin; les jeux de la lumière, mais cette fois dans le domaine réservé à la religieuse) - le quatrain définitif offre une juxtaposition surprenante, donc un impact poétique très amélioré par rapport à la leçon antérieure.
Dans la salle commune du couvent, plutôt que dans une cellule si l'on considère la présence du luminaire, et à proximité de la cuisine dont il sera bientôt question, la nonne est en train de broder, entourée d'une semi-pénombre due à la " jalousie-échiquier " citée seulement au dernier vers. A partir de là, le décor étant planté, le reste du romance oppose en alternance l'imagination de la religieuse aux réalités environnantes. La première, rouage essentiel de la vie intérieure, lui permet, par une logique réaction contre sa claustration, de fuir la routine de son activité professionnelle (elle brode une nappe pour l'autel, selon une technique ornementale aux motifs immuables) pour trouver la classique satisfaction de l'évasion dans l'irréalité, ici une sorte de sacrilège bien léger au demeurant:

¡ Qué bien borda ! ¡ Con qué gracia !
Sobre la tela pajiza
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡ Qué girasol ! ¡ Qué magnolia
de lentejuelas y cintas !
¡ Qué azafranes y qué lunas
en el mantel de la misa !

Et pendant qu'elle rêve, dans un transport d'enthousiasme tout intérieur, des sensations familières viennent réfréner momentanément ses élans:

Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.

" ... Federico... se conocía los dulces de los conventos granadinos, pero no como persona golosa, sino como conocedor de su tierra ", dira Gloria Ibáñez, un amour d'adolescence du poète. Opinion qui, jointe à celle de son frère, nous permet d'insister une fois encore sur l'authenticité de valeurs sociales et humaines qui donnent toute sa dimension à cette pièce. Il serait injuste de ne vouloir la considérer que comme une aimable fantaisie:
Andalucía tiene muchos conventos con celdas frescas, blancas, en penumbra, donde las mujeres se consumen lentamente en el fuego de sus sueños místicos o sus ansias imposibles, hasta transformarse en figurillas de cera traslúcida. Pasan sus días en obradores de confitería, mezclando azúcar, miel, yemas y almendras para hacer los dulces famosos que se conocen como " Suspiros de Monja ", " Yemas de San Leandro ", " Huesos de Santo " o " tocino del Cielo ". O se inclinan sobre bastidores de bordar, sentadas entre las olorosas flores y hierbas de un tapiado jardín, trazando con puntadas de vivos colores los dibujos caprichosos de los vestidos que forman el " equipo " del Niño Jesús. O hablan en la sala con una de las viejas pensionistas que eligen vivir como " señoras de piso " en un convento, porque están hartas de sus familiares, o asustadas del mundo, o aterrorizadas de una muerte en soledad.
Cela dit, il convient d'ajouter sans plus tarder que le choix du type de confiserie évoquée ici doit autant à la culture populaire qu'aux connaissances de Lorca en matière de gastronomie andalouse. Le pamplemousse est en effet très souvent associé, en espagnol, aux couventines dans la tradition orale et écrite, les attraits de la rime ne faisant que faciliter le rapprochement des deux termes. N'est-ce pas le Maestro Gonzalo Correas qui définit le mieux cette association: " La monja, por hábitos, da naranja y toronja " ? En tout cas, c'est très tôt que les jeunes Espagnols chantent, dans des rondes qui invoquent l'astre des nuits:

Luna lunera,
cascabelera…
salen las monjas,
con sus toronjas.

Pour ce qui concerne l'image, n'oublions pas l'exactitude du chiffre deux fois employé dans le quatrain; recours poétique qui souligne au moyen d'une allusion à la mort du Christ, l'identité " toronjas-llagas " fondée sur une commune amertume. D’où l'utilité du traitement culinaire subi par les premières. Le troisième vers appartient aussi au folklore, ce qui ne constitue nullement une exception dans un livre qui se veut " en su esencia... un retablo andaluz de todo el andalucismo ":

Verde fue mi nacimiento
Y yo blanca me volví;
Las cinco llagas de Cristo
Se representan en mí.

Reste la localisation géographique (Almería) qui s'impose par l'assonance, et la claire volonté du poète de rendre hommage dans son livre, ne serait-ce qu'en les citant, aux grandes villes andalouses.
Dans ce " claro del tiempo " où les odeurs familières lui font reprendre conscience de la banalité quotidienne, la nonne est assaillie de pensées nouvelles n’ayant rien de très artistique, sauf la beauté plastique d'images qui les rendent perceptibles. Nous en revenons alors à l'art du poète:

Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.

J’ignore si ces vers de thème religieux " provocan una aguda reacción anticlerical en muchos españoles, más intensa que cualquier panfleto ". Mais ils ont pour moi " una potencia de rebeldía, porque ponen de relieve el elemento erótico distorsionado y oculto bajo la cubierta religiosa convencional "; et si l’on peut croire que " todos los españoles sienten, consciente o inconscientemente " ce phénomène, je suis convaincu que religion et sensualité (refoulement sexuel) prolifèrent dans les couvents d'Espagne ou d'ailleurs. Situation profondément humaine sur laquelle je ne porte aucun jugement. On songe aux plus célèbres mystiques, mais voici ce que Lorca pense des moines:

Estos desdichados... creen engañarse y engañar sus sentidos con una tortura de la carne. ¿ Quién puede asegurar que alguno o casi todos no sienten deseos ni aman a mujeres lejanas... y por las noches muchos hombres destos (sic) que son jóvenes y vibrantes de vida, verán desde su cama visiones de mujeres... ?.

Pour cette femme cloîtrée il s'agira évidemment de visions d'hommes, ou plutôt d'un homme implicitement porteur de tous les signes de l'aventure: un " caballista ", le digne pendant de Pedro de Sotomayor qui " vendrá a caballo / como loco " pour sauver Mariana Pineda; l'alter ego du prétendant de la Zapatera prodigiosa, " Emiliano, que venía montado en una jaca negra… con una varilla de mimbre en su mano, y las espuelas de cobre reluciente "; le frère de race de l'amant de la gitane somnambule et de tant d'autres cavaliers, toujours - et de quelque façon - un peu hors-la-loi, qui hantent les romances de contrebandiers, les coplas populaires... et l'œuvre de Lorca.
Un seul personnage donc, en deux images rétiniennes, réelles ou, plus logiquement, " désirées " par la religieuse. Ce type de représentation dédoublée, qui provoque la surprise chez l'auditeur ou le lecteur, est fréquent sous la plume d'un homme qui a su traquer la poésie jusque dans le fantastique le plus naturel et, malgré cela, le plus ignoré qui soit... tout en ne faisant que suivre une longue tradition écrite ou orale:

En tus ojos me miro,
dos hombres beo;
como no soy más que uno,
rabio de selos.

Est-il besoin d'insister sur le côté élusif de l'élaboration lorquienne qui, par sa sobriété même, crée le merveilleux, faisant ainsi que ces " paysages dans les yeux " nous paraissent bien plus beaux que leurs devanciers ? En tout cas, ce souvenir - ou ce fantasme - provoque un soupir dont la représentation plastique souligne, dans une image audio-visuelle d'une grande sensualité, la frustration amoureuse de cette religieuse d'apparence si paisible. Gonflée par le désir sa poitrine soulève le tissu, accentuant ainsi des fonctions érotiques de la même veine que chez Soledad Montoya ou Estrella la gitane, mais refrénées ici par la soumission à la vie monastique et son action lénifiante sur l'individu (" corazón de azúcar y yerbaluisa "). A ce stade du poème Lorca avait envisagé d'insister sur les sensations de cette femme en proie au mal d'amour, et ce, au moyen d'une allégorie à laquelle il eut raison de renoncer:

Y siente por sus espaldas
un negro chorro de hormigas…
Y al mirar en las paredes
el silencio y las hormigas
se quiebra.......................

Si le frisson du désir trouve, en effet, dans les deux premiers vers une figuration sensorielle qui en annonce une autre du même type dans le dernier romance du recueil, j'avoue être peu sensible à l'aspect forcé de l'image suivante dans laquelle, si " mirar... el silencio " s'explique tout naturellement par le " silencio de cal " du début, en revanche " mirar... las hormigas " offre une base de réalité peu convaincante dans la transfiguration poétique à laquelle elle est censée donner lieu. En définitive, il convient de retenir l'importance essentielle que Lorca voulait attribuer, dans cette scène, à l'élément érotique. Car tout n'est pas dit: c'est dans les deux derniers quatrains que va s'affirmer l'exaltation amoureuse de l'héroïne, avant que, ayant alors perdu son aspect polychrome du début, la lumière solaire, facteur déterminant dans la création visionnaire d'un monde fantastique, ne nous fasse revenir sur terre pour retrouver la scène - si paisible - d'une religieuse apparemment attentive à son ouvrage, mais brûlant d'un feu intérieur peu en rapport avec sa condition ou son activité manuelle:

¡ Oh !, qué llanura empinada
con veinte soles arriba.
¡ Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía !
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.

Bien évidemment, c'est le soleil tombant d'aplomb - " de pie " - dans une atmosphère soudain plus légère - " en la brisa... juega " - opposée à la tonalité du début - " silencio... gruñe... como un oso " - qui constitue la réalité sur laquelle porte la transfiguration littéraire. Je veux dire que c'est parce que le soleil est " debout " que tout le paysage imaginaire dans lequel baigne la religieuse, au comble de l'excitation cérébrale, se dresse soudain dans une nouvelle vision allégorique qui rappelle le " toro de la reyerta ". La nonne, par la seule force de son imagination, connaît une forme de plaisir physique .

La casada infiel va atteindre le même but d'une façon plus normale, et je ne puis m'empêcher de penser que, dans le très réel effort de structuration auquel le poète devait soumettre son ouvrage avant de le livrer à l'imprimerie, cette transition a été consciemment voulue.

Y que yo me la llevé al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.

Martínez Torner commente ainsi le début de la sixième pièce du recueil:

Ese gracioso Y QUE al comienzo del primer verso, aparece en muchas letras del folklore andaluz, principalmente en las del Cante Jondo. Al aplicarlo al suyo García Lorca, deshaciendo, como en los populares, el ritmo octosilábico, añade al poema color y sabor de pura tradición nacional.

Je partagerai volontiers son analyse même si sa seconde remarque peut soulever une objection. Il reste que cette manière elliptique d'entamer le récit ne garde pas toujours, dans la tradition orale ou écrite, l'immuabilité que semble lui reconnaître l'illustre musicographe. La simple conjonction suffit souvent à rendre le même phénomène; tantôt le Y, tantôt le QUE:

¿ Y con qué la lavaré la flor de la mi cara,
y con qué la lavaré, que vivo mal penada ?
Que no cogeré yo verbena
la mañana de San Juan....

Cela dit, et pour en revenir au thème particulier qui nous occupe, on retrouvera un type identique de variantes, d'abord dans une ancienne " romera " tirée de l'oubli par Antonio Mairena:

Y ma la he llevado
por el arroyo
y no la he tocado
y marimoñitos
de mil colores
yo le he colgado;

ensuite dans cette " letra de cante jondo, forma de soleá " dont je n'ai pu, hélas !, retrouver la référence:

Y que yo me la llevé al palmar;
palmitos la estuve dando
hasta que no quiso más.

Le " lorquisme " (?) poussé de cette copla - premier vers - et sa valeur poétique discutable font que je ne la cite que comme preuve de la pérennité d'une formule bien ancrée, semble-t-il, dans l'âme espagnole. Encore faudrait-il prouver l'antériorité du modèle lorquien, si, comme je le crois, il existe au moins au niveau de la réélaboration.
Le thème de l'épouse infidèle a une existence très ancienne, attestée par nombre de romances souvent présentés par cycles. Menéndez Pidal, à propos du Romance de la linda Alba, a souligné un autre aspect de ce phénomène:

Este tema de la mujer infiel es uno de los que el Romancero español tiene de común con la canción popular de otros pueblos, tanto románicos como teutónicos; y la coincidencia no es tan sólo en el asunto, sino en la forma de desarrollarse el diálogo entre el marido y la adúltera.

C'est sur ce point que portera la réélaboration lorquienne, le mari - ou, plutôt, son ombre - n'étant plus ici que le catalyseur de l'attitude " machiste " du héros, dans une anecdote dont l'exemplarité, pour moi évidente, a déjà été mise en relief par Arturo Barea qui y voit deux constantes de la sexualité espagnole: l'honneur masculin et la virginité féminine. Cependant, sous le seul angle d'une étude de mœurs, le romance se réduirait aux trois premiers vers, déjà transcrits, et aux quatre derniers:

y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

On comprendrait alors assez mal son extraordinaire succès populaire et l'étrange phénomène de rejet dont il souffrit de la part de son créateur. En effet, si ces sept vers constituent, à eux seuls, la révélation d'une situation fausse - l'homme trompé par la femme mariée - et sa conclusion logique - la vengeance du mâle dépité -, il faut tenir compte d'une réalité dont s'est également emparée la tradition:

No quiero amor con casada;
que me ha dicho una viuda
que a quien de ajeno se viste
en la calle lo desnudan.

L'amour d'une femme mariée est, comme on le voit, dangereux, autant pour le corps que pour le cœur:

Enamoré a una casada
y luego me arrepentí;
como olvidó a su marido
me olvidará a mí.

Double danger repris comme un écho:

En casada no pongas
mucho cariño;
que si olvida a su esposo,
¿ qué hará contigo ?
Y al fin, te expones
por mujer que disfruta
dos diversiones.

La décision finale de cet homme s’explique: il n'a même pas eu la chance de tomber sur une épouse fidèle qui aurait, au moins, ménagé son amour-propre:

¿ Cómo quieres que yo vaya
a la marina contigo,
si soy casada y no puedo
olvidar a mi marido ?

Cette copla traditionnelle offre pour intérêt de situer pareillement l'action, ici simplement envisagée, mais dûment réalisée dès le premier vers de notre romance: " Y que yo me la llevé al río... ".
“ Marina “, " río ", on sait depuis longtemps l'importance de l'eau et des berges pour les rendez-vous amoureux. Ils donnent lieu chez Lorca à des images aux tonalités infiniment variées qui contribuent à les rendre parfois difficiles d'accès. Ce qui n'est pas le cas en l'occurrence car on ne saurait être plus clair quant au but de la promenade à deux, implicitement proposé et non moins implicitement accepté. D'où cette introduction intempestive qui présente l'avantage de préciser sans délai l'état d'esprit de l'homme et l'importance de sa désillusion. Comment a-t-il pu, " lui ", se laisser berner ainsi... malgré sa connaissance des choses de l'amour ? Tel est le contenu du premier vers réel - et escamoté - de ce premier quatrain, qui commence donc au second et fixe logiquement l'assonance.

Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.

Le style narratif va se maintenir jusqu'au bout, seulement entrecoupé d'images essentiellement visuelles, même lorsqu'elles devraient introduire des notations sensorielles différentes. Et il n'est pas interdit de penser que ce demi-échec (par rapport à l'entreprise de rénovation du genre que l'auteur s'était proposée), s'ajoutant à un érotisme d'autant plus efficace qu'il est savamment dosé, et d'autant plus racoleur qu'il utilise des situations - et des positions ! - sans équivoque, constitue la véritable explication de son succès populaire; et, par conséquent, la raison principale d'un reniemant qui se justifie par le caractère élitiste déclaré du Romancero gitano.
L'action se passe donc un 25 juillet, ce qui entraîne la recherche d'une oasis de fraîcheur pour des ébats nocturnes, et la présence de ces insectes fouisseurs et musiciens que la tradition - ou, du moins, une certaine littérature populaire - associe volontiers aux relations sentimentales:

Ponte tu mejor vestido,
pega la cara a la reja,
que en cuantito cante er griyo,
de lo jondo de la calle
vendrá el soplo de un suspiro,
y tras del suspiro er payo,
pa pedirte compromiso.

On aura compris que les lampadaires ne s'éteignent pas plus que les grillons ne s'allument; simplement, le premier verbe indique la sortie du couple hors des limites éclairées, et le second (hypallage) visualise le chant des gris-gris. Le couple va quitter l'agglomération, les bruits de la nature lui parviennent déjà:

En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.

La fermeté des seins, plutôt que leur déshabillage, même partiel, est bien joliment rendue. Ici commence d'ailleurs une succession d'images d'un érotisme tel que l'on ne pourrait en trouver l'équivalent, à la même époque en Espagne, si ce n'est dans l'œuvre de Lorca elle-même:

El almidón de su enagua
me sonaba en el oído
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.

La vue laisse la place à l'ouïe, mais le toucher, lui, est toujours là; encore qu'il faille situer la deuxième sensation sur un plan imaginaire dû à la montée du désir chez le mâle: fantasme auditif, consécutif à des caresses consenties, et exacerbé par le froissement d'un jupon dont le moins que l'on puisse dire est que sa fonction traditionnelle érotique n'est pas discutable:

El crujir de la falda
de tu vestido
es el toque de gloria
de mis sentidos:
vista, gusto y olfato,
tacto y oído.

On comprend, à la lecture de ces vers de Manuel Machado, que notre héros se voit déchirant, de ses dix doigts impatients, le dernier rempart qui le sépare de la félicité... Et on ne peut s'empêcher d'y trouver une heureuse confirmation de la théorie lorquienne selon laquelle " un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales ", car un amoureux n'est-il pas forcément un peu poète ?
En tout cas, le gitan (il l'est, il nous le dira en conclusion de son récit) est maintenant tout près du paradis; et il est remarquable que dans un poème aussi facile d'accès, et aussi évidemment narratif, Federico ait réussi le tour de force d'éviter jusque là toute référence verbale à l'itinéraire des deux protagonistes. Dès le début, cette marche vers la rivière apparaît en effet comme une suite de " stations " érotiques, dynamiques ou non, alors qu’avec le quatrain suivant, caractéristique et inévitable localisation spatio-temporelle, parfois abusivement interprétée, le voyage touche à sa fin, près du cours d'eau:

Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido,
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Les peupliers - on ne les nomme pas, mais ils sont là -, avec leurs formes allongées qui s'opposent aux autres arbres (et semblent avoir poussé par rapport à ceux-ci), ou qui se découpent sur le ciel nocturne où la lune - pleine ? - est encore assez basse et les éclaire de telle façon que leur aspect filiforme en est mis en relief, les peupliers, dis-je, indiquent le lieu et l'heure. La nuit est presque totale.

Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.

Qu'ajouter à tant de prévenances ? Plus d'obstacles, ni topographiques (ce que la nature pouvait encore opposer à leur désir est vaincu), ni moral: la femme, consentante, s'est couchée sur le dos. Tel est le sens des gestes de l'homme. Nous sommes ici en plein fétichisme de type populaire:

Fíjate en mi cinturita
y en mi matita de pelo,
y también en mi hermosura.

Ainsi la " gentil dama ", pour séduire le " rústico pastor ", s'exprime-t-elle dans une version moderne du premier des célèbres Romances pastoriles y villanescos publiés par Menéndez Pidal. Quant à Rodríguez Marín, il a relevé 21 coplas sur ce thème dans la seule partie de son monumental ouvrage consacrée aux propos galants. Voici l'une d'entre elles dont le mérite, essentiel à mon avis, est d'introduire l'idée de bien-être reprise dans le romance lorquien:

Esa madeja de pelo
Te cuelga por las espaldas,
De día, por hermosura,
de noche, por almohada.

Dans ces conditions, il ne faudra pas s'étonner si le double déshabillage tant attendu - grande réussite verbale malgré sa sobriété - vient en droite ligne de la tradition orale:

Ellas quitan su chaqueta,
y yo el mi chaquetón;
ellas quitan su justillo,
y yo el mi chalecón;
ellas quitan la su saya,
y yo el mi pantalón;
ellas quitan su camisa,
y yo el mi camisón.

Qu'il s'agisse ici de l'agréable aventure vécue également par un " caballista ", heureux bénéficiaire des faveurs de deux accortes hôtesses, ne fait que renforcer le caractère éminemment érotique d'une séquence qui ne perd rien de son efficacité en prenant chez Lorca un aspect plus... orthodoxe:

Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo, el cinturón con revólver.
Ella, sus cuatro corpiños.

Remarquons qu'ici c'est l'homme qui dirige la manœuvre, et que l'égalité des attitudes est très discutable. Lui ne perd rien de sa dignité vestimentaire ! Ces détails soulignent bien la note de " machisme " latent dans lequel baigne l'anecdote, annoncé dès le début, et fièrement proclamé une fois l'acte consommé. En attendant, se fiant aux yeux du souvenir, notre homme ne se montre pas avare de compliments: après tout, n'est-ce pas surtout faire la preuve de son bon goût et de sa propre séduction ?):

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.

La femme est nue, d'une nudité que les jeux de lumières nocturnes et la proximité de l'eau rehaussent encore. Les autres jeux, ceux de l'amour, vont pouvoir commencer. En fait, deux ou trois " flashes " cinématographiques particulièrement bien choisis suffiront à les évoquer:

Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío

J'ai déjà parlé de ces poissons qui, à partir des Canciones, permettent à Lorca nombre d'images basées sur leur forme, leur couleur ou leur consistance. Ici, la comparaison avec les cuisses de la femme me paraît tout à fait justifiée, quand ce ne serait que par l'aspect fusiforme des uns et des autres. Restent ces sensations de chaleur, interprétées par Martínez Nadal comme étant " el fuego que despide un cuerpo en contacto con otro, y el contraste con el frío de la espalda sobre arena, yerba o limo "; ce qui revient à dire que les cuisses - pour certains la marque d'un érotisme d'ascendance arabe - ne devraient leur caractéristique température qu'à des considérations autres qu'anatomiques. Oserai-je proposer une autre explication, bien plus naturelle, et d'une valeur érotique infiniment plus efficace ? Eh bien, est-il permis d’ignorer que le corps est ainsi fait que l'intérieur des cuisses est plus tiède que le reste ? Et revenons un instant à la première partie de l'image pour souligner, un fois encore, combien s'impose une recherche sérieuse des lorquismes dans la littérature - et dans la culture en général - de nos voisins du Sud, et combien le poète de Grenade a été pillé de son vivant et après sa mort. C'est ainsi que Salvador Dalí, dont la production littéraire - apocryphe ou non - a souvent tiré parti et profit d'une amitié bel et bien bafouée, a raconté complaisamment l'une de ses (présumées) bonnes fortunes en ces termes: " Elle était très blonde, avec de fort beaux seins que, en frôlant son corsage, je sentis bouger sous mes mains comme des poissons surpris ". Je ne prétends pas attribuer à Lorca la paternité de ce symbole animal qui est peut-être d'essence surréaliste, et que le peintre catalan pouvait connaître aussi bien que le poète andalou. Voici comment Nora Mitrani a fait, dans un numéro spécial surréaliste de L’Âge du cinéma, la critique du film américain de Hugo Fregonese L’impasse maudite (One way street):

Un homme est étendu dans un hamac, dans un petit village du Mexique, près de la frontière des U. S. A. C'est l'heure de la sieste considérée dans les couvents comme l'heure entre toutes maudite, où les mille et un démons de l'orgueil, de la luxure et de la folie assaillent les dormeurs imprudents. Le démon - une jeune fille brune aux yeux clairs - qui, un poisson à la main (souligné par l'auteur), s'approche doucement du dormeur, soulève son chapeau qui protégeait son visage du soleil, et, deux ou trois fois, lui fait glisser le poisson sous le nez. Mason se réveille, bondit sur la provocatrice, mais sa maladresse est telle, qu'il tombe et l'entraîne dans sa chute, et le spectateur en connaît le dénouement, de même qu'il avait déjà senti le contact glacé du poisson entre ses mains .

Suit une analyse de cette séquence:

Il est plus conforme au goût qu'une jeune fille se promène, une fleur à la main et s'en serve à des fins esthétiques ou même de provocation amoureuse; mais que la fleur devienne poisson et soudain pour le spectateur c'est le dépaysement et le scandale: entre cet homme et cette femme, il ne s'agit pas de " se conter fleurette "; leurs rapports sont charnels, à la fois brûlants et de glace, car purs de toute ambiguïté sentimentale, le poisson, petite vie de chair glacée et silencieuse devient le symbole même de cette pureté....

Mais - j’y insiste - je n'ai rencontré des " poissons surpris " nulle part ailleurs... Toujours est-il que ces ébats amoureux devaient aboutir logiquement à une image très osée dont l'apparence allégorique ne peut tromper personne, et dont l'évocation expliquerait un succès jugé trop populaire par son créateur:

Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.

Dans l'Espagne du début du siècle, peu respectueuse de l'égalité des sexes, un poème aussi transparent que La casada infiel devait forcément servir d'exutoire à bien de sentiments refoulés; surtout que, malgré l'égocentrisme " machiste " caricatural dans lequel il baigne, la femme - ainsi que le démontre le second des quatre vers suivants - prend un plaisir non déguisé à ces joutes amoureuses:

No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.

A partir de ce moment l'homme réalise qu'il a été abusé. La jeune fille inexperte s'avère être une femme sachant assumer sa sexualité; et la " caballerosidad " - toute relative ! - de son compagnon ne fait que souligner cette réalité en la renforçant par le biais de l'imagination. On ne dit rien mais on évoque tout:

Sucia de besos y arena,
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.

S'il est clair que l'état de l'héroïne est une conséquence directe de l'agitation propre à la bataille d'amour décrite précédemment, il est non moins clair que cette dernière trouve un prolongement d'une étonnante plasticité dans la vision de ces feuilles d'iris mues par le vent. Bataille d'amour à l'arme blanche que l'on retrouve ailleurs chez Lorca, discrètement évoquée en un seul mot:

No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o la esgrima.

Mais également image à la mode teintée d'un certain humour chez Gómez de la Serna: " Los días de viento, los juncos tienen clase de esgrima ", et d'un naturalisme de bon aloi chez Adriano del Valle qui parle de " El viento con su esgrima / de palma y alhelí... ". Quant à Góngora, il avait, au moins dès 1606, tiré parti des ressources de l'étymologie et de la phonétique dans l'un de ses caractéristiques jeux de mots pour obtenir un résultat comparable:

... el río que a piratas africanos
espadañas opone en vez de espadas.

Enfin, s'il est bien possible que, dans le cas de La casada infiel, il faille aller chercher la source de notre métaphore dans la première chanson - d'essence folklorique - de Peribáñez y el Comendador de Ocaña:

Echen las mañanas,
después del rocío,
en espadas verdes
guarnición de lirios,

il ne faudra pas oublier que " Ya es conocido de todos que la rosa ejerce un papel femenino; por el contrario, el lirio simboliza lo masculino ". Et cela en fonction de valeurs populaires qui s'attachent au langage des fleurs dans le domaine des choses de l'amour; ce qui ne saurait nous empêcher d'admirer avec quelle maîtrise le poète a su amalgamer ces différents éléments recueillis de la tradition pour élaborer une image de tonalité essentiellement érotique.
Dès le début a été annoncée la morale de cette histoire très proche de la réalité anecdotique, et il paraît vain d'interpréter le cadeau du gitan à sa compagne comme le désir de la situer dans ce qu'elle devrait être, une mère au foyer et non une femme " libre ":

Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
La regalé un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Retenons plutôt que, pour une fois, la femme n'est pas cette victime si douloureusement présente dans l'œuvre de Lorca. En cette circonstance la " victoire " de l'homme est teintée d'amertume, et d'un " desengaño " proche de la honte, fort bien souligné par la précipitation du rythme dans les quatre derniers vers dépourvus de toute ponctuation. La femme a bravé l'opinion, berné le mâle et obtenu satisfaction.

Soledad Montoya n'aura pas ce courage ou cette chance...

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.

Ce Romance de la pena negra en Jaén est l'une des premières pièces écrites pour le Romancero gitano, puisque nous en connaissons, grâce à Martínez Nadal, un manuscrit autographe daté du 30 juillet 1924 qui contient, par rapport à la leçon définitive, de très importantes variantes, les unes déjà rejetées au moment de la datation, les autres encore en suspens et assez éloignées du texte imprimé. Si nous ajoutons à cela que le thème central, plusieurs images et maintes expressions sont des emprunts évidents au folklore et à la tradition, écrite ou orale, on comprendra que, compte tenu de l'aspect on ne peut plus réduit du fil narratif - le romance, pour l'essentiel, se limitant à un dialogue entre le poète et l'héroïne - l'ensemble soit, dans sa brièveté, d'une richesse formelle qui témoigne d'une culture populaire et d'une exigence créatrice peu communes... De là les nombreuses interprétations possibles. De là aussi le devoir qu'a le chercheur d'écarter les indéfendables pour n'en retenir, dans le meilleur des cas, qu'une seule: celle qu'impose le bon sens et, éventuellement, la connaissance de telle ou telle source acceptable.
Dès la localisation spatio-temporelle qui ouvre le poème sans, pour une fois, aucune apparence de " digression ", la critique lorquienne a donné libre cours à sa fantaisie ou son incompétence. N'est-on pas allé jusqu'à prendre le verbe " cavar " au sens propre et à voir dans cette image le coq cherchant par terre, dans je ne sais quelle préhension tellurique du monde, les lueurs de l'aube ? C'est faire bon marché de la poésie lorquienne et refuser au poète le don d'observation le plus élémentaire. En réalité la métaphore vient de loin, ainsi que l'ont signalé, avec plus ou moins de mérite, Israel Rodríguez et Emilia de Zuleta: le vers 235 du Poema de Mío Cid (" Apriessa cantan los gallos y quieren quebrar albores ") semble être à l'origine de l'introduction de cette septième pièce. L'essentiel de la vision (le chant du coq déchire la nuit pour ouvrir le passage à la lumière diurne) est patent dans les deux cas; mais, adepte ponctuel du Créationnisme, Lorca y ajoute un humour que les " greguerías " de Gómez de la Serna contribuent à populariser - " El gallo de la veleta picotea el maíz de las estrellas " -, et que lui-même, dans l'intimité d'une lettre à un ami, reprend pour les besoins d'une image à la tonalité taurine inévitable: " Los gallos clavan banderillas de lujo en el testuz del amanecer... ".
Et voici venir à cette heure matinale Soledad Montoya. Je n'insisterai ni sur le patronyme gitan ni sur la symbolique transparente du prénom. Mais peut-être n'est-il pas superflu de souligner ce que cette mise en situation du Romancero gitano doit aux romances traditionnels. " Por el monte oscuro baja Soledad Montoya ", puis " Preciosa... viene por un anfibio sendero ", et puis encore, " Antonio Torres Heredia va a Sevilla a ver los toros ", alors que les gardes civils " vienen por la carretera " et que " Por una vereda venía Don Pedro ", sont ouvertement calqués sur des modèles connus: " Por aquellos prados verdes ¡ qué galana va la niña ! ", " Por allí fuera a pasar el traidor de Ruiseñor ", " Por las riberas de Arlanza Bernardo el Carpio cabalga ", " Con los mejores de Asturias sale de León Bernardo ", " A caza va don Rodrigo, ese que dicen de Lara ", " Madrugaba don Alonso a poco del sol salido ", " Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano ", " Por el Val de las Estacas pasó el Cid al mediodía ", " ¡ Hélo, hélo por do viene el moro por la calzada ! ", " Por Guadalquivir arriba cabalgan caminadores ", " A cazar va el caballero ", " A cazar va don Pedro por esos montes arriba ", " Por aquel lirón arriba lindo pastor va llorando ".... N'insistons pas, mais reconnaissons que ce premier quatrain du Romance de la Pena Negra est largement tributaire de la tradition littéraire la plus attestée, et parfaitement ancré dans un mouvement de rénovation créatrice où l'humour ne perd pas ses droits, mais où il laisse parfois le devant de la scène à d'autres valeurs sans, cependant, disparaître tout à fait:

Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.

Le parallélisme de ces vers - technique d'origine orientale, mais implantée de longue date dans la littérature péninsulaire - met bien en relief la sensualité animale et la frustration sexuelle de cette femme en manque d'amour, en même temps que les notations chromatiques en complètent, sans erreur possible, l'appartenance ethnique: nous avons affaire à une gitane saisie sur le vif par le poète, " profesor en los cinco sentidos corporales ". D'ailleurs, les termes de comparaison sur lesquels sont construites ces images font partie des activités professionnelles de la " gente de bronce " (maquignonnage et fabrication d'objets en cuivre) et de l'un des hauts-lieux de ces activités: la forge. Le chant de l'enclume connaît ici une résonnance bien originale, et il convient d'admirer l'association d'idées qui préside à la curieuse - mais " logique " - image des deux derniers vers de ce quatrain: la fermeté des seins exigeant un point de référence local, c'est le fer aciéré de l'enclume qui sera choisi. La peau cuivrée prendra donc sur eux une teinte plus sombre, noircie par la fumée de la forge ! Quant au gai martellement " musical " de l'artisan, il devient ici gémissement intérieur qui peut rappeler les soupirs de la nonne gitane, et qui, dans une synesthésie raffinée - les chansons (valeur auditive) empruntant aux seins leur rondeur (valeur visuelle) - constitue un appel à la caresse en une image à l'érotisme assez marqué. Si bien que, comme chaque fois que l'émotion devient trop forte, le poète va entrer en scène pour soutenir avec Soledad un dialogue qui nous éclaire sur le pourquoi d'une aussi étrange apparition:

Soledad, ¿ por quién preguntas
sin compaña y a estas horas ?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿ a ti qué se te importa ?

Un " villancico " d'Extrémadoure recueille ce type de situation:

¿ Dónde vas gitanilla,
sola y tan tarde ?
Voy a ver a la Virgen
que es nuestra madre.

Situation, par ailleurs, fréquente dans la tradition où chemins, forêts, montagnes et plaines sont sillonnés par ces êtres solitaires aux déambulations surprenantes:

- Niña de rubios cabellos,
¿ quién os trajo a aquestos yermos ?
- Mi ventura, el caballero,
mi ventura.
¿ Quién te trajo, caballero,
por esta montaña oscura ?
- ¡ Ay, pastor, que mi ventura !
¿ De dónde venís, amores ?
Bien sé yo de donde.
Caballero de mesura,
¿ dó venís la noche oscura ?

Déambulations également soulignées, comme on le voit, par un dialogue qui ne surprendra pas le lecteur " lorquista ". Cela dit, il s'agit ici d'une femme, et toute l'incongruité de la chose (il n'est pas convenable qu'une femme sorte seule la nuit) est clairement exposée dans la chanson populaire qui suit:

El sol le dijo a la luna
que se fuera a recoger,
que a deshoras de la noche
no anda ninguna mujer.
Y le respondió la luna:
- Váyase usté enhoramala;
que a deshoras de la noche
anda quien le da la gana.

On n'aura pas manqué d'y relever la similitude avec les vers de Lorca pour ce qui concerne l'état d'esprit de la femme et, surtout, son exaspération verbale. Ton effronté qui est bien souvent chez les gitans un moyen de défense, mais qui s'accompagne dans le cas présent d'une confidence à peine voilée:

Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.

Au pronom relatif utilisé d'abord succède maintenant un neutre immédiatement explicité. C'est sa joie de vivre et son épanouissement physique et moral que recherche Soledad. Mais elle est, de toute évidence, très loin de ces objectifs; aussi le poète ne peut-il que la mettre en garde contre une telle excitation:

Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.

Ce conseil, donné " con vieja sabiduría... campesina " sous une forme qui " ya no puede ser más copla aislada andaluza de lo que es ", et qui constitue " un ejemplo de parábola... donde el poeta trata de salvar a una mujer moralmente desviada ", peut facilement être rattaché à la tradition orale:

Cuando tú me eches de menos
vas a venir a buscarme
como el caballo sin freno.

Cette copla éclaire mieux les motivations profondes de l'héroïne lorquienne. Elle se consume du mal d'amour et l'absence du mâle la plonge dans cet étrange malaise existentiel qui, d’après le poète,

se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna otra aflicción o dolencia del ánimo... pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.

Quoi qu'il en soit, si la mer où Soledad risque de sombrer ressemble, dans l'esprit de son interlocuteur, à celle des Coplas por la muerte de su padre don Rodrigo de Jorge Manrique, " mar de la muerte, tópico tradicional de la literatura española ", c'est bien à l'intérieur des terres que la " pena negra " provoque ses ravages. Notre héroïne est affirmative; nous sommes en pleine " Andalucía del llanto ":

No me recuerdes el mar,
que la pena negra brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.

Il est temps de s'attarder sur cette " pena " qui, curieusement, n'était pas encore " negra " dans les courtes pièces écrites sur le thème, dès 1921, et qui devaient donner naissance au Poema del Cante Jondo. L'expression est traditionnelle - et même " folklorique " si l'on veut bien lui affecter un sens légèrement péjoratif en pensant aux " cuplés " des années 1940 - puisqu'on la retrouve un peu partout dans les recueils de coplas, et que l'on a relevé depuis longtemps sa " raigambre popular " codifiée, d'ailleurs, depuis plus longtemps encore par la Real Academia Española. Je me contenterai donc d'un seul exemple, mais qui développe le même thème que le romance lorquien:

¿ Qué quieres tú que yo tenga ?
Que te busco y no te encuentro,
me ajoga la pena negra.

Redonnons la parole à Lorca:

La mujer en el Cante jondo se llama Pena. Es admirable cómo a través de las construcciones líricas un sentimiento va tomando forma y cómo llega a concrecionarse en una cosa casi material. Este es el caso de la Pena. En las coplas, la Pena se hace carne, toma forma humana y se acusa con una línea definida. Es una mujer morena que quiere cazar pájaros con redes de viento.

Une femme solitaire en proie au mal d'amour et cherchant sans succès celui qui occupe toutes ses pensées, celui que réclament toutes les fibres de son corps, voilà qui est Soledad Montoya dont nous apprenons, de la bouche même de son créateur, la genèse et les sources populaires:

¡ Soledad, qué pena tienes !
¡ Qué pena tan lastimosa !
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.

L'attente sans fin, les baisers seulement imaginés, définissent l'amertume de la condition féminine tout au long de l'œuvre lorquienne; et nulle part mieux qu'ici n'est explicitée la valeur symbolique du citron liée aux sentiments humains. Soledad, se sentant si bien comprise, se laisse aller aux confidences:

¡ Qué pena tan grande ! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.

" De la cocina, donde está la puerta que da al campo y al hombre que puede llegar... a la alcoba, donde está el lecho sin el hombre que no ha llegado ". Vivanco évoque, avec trop de luxe dans le détail, le désarroi de la gitane dont l'état me semble correspondre bien davantage à celui de la nonne cloîtrée - tempérament et situation mis à part - qu'à celui de la célèbre gitane somnambule. Ce n'est peut-être pas un homme précis qui est cherché ici - comme il était attendu là -, mais bien l'homme dont Soledad a besoin pour briser sa solitude et calmer les tourments de sa chair. Pourtant, en avançant une telle affirmation, ne serais-je pas en parfait désaccord avec Federico lui-même ?

La Pena de Soledad Montoya es la raíz del pueblo andaluz. No es angustia porque con pena se puede sonreír, ni es un dolor que ciega puesto que jamás produce llanto; es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta.