L'EMPREINTE DE GÓNGORA

Nous venons de voir comment, même si ce n'est pas toujours en fonction de critères techniquement définis, et quelle que soit la dénomination qu'on voudre bien lui attribuer, nous avons affaire avec Lorca et ses amis à une véritable génération littéraire, de par la communauté de vues de la plupart de ses membres à propos de problèmes touchant à la création artistique, sans oublier leur attitude face à la vie et les liens d'amitié sincère qui les uniront toujours. Cependant, cette profonde harmonie du groupe n'exclut pas, on l'a vu également, des différences de caractères chez les individus et dans leurs œuvres. Leur " unité " foncière devait donc, pour être clairement et publiquement exprimée, trouver le ciment adéquat, et ce rôle fut dévolu pendant quelque temps à la figure de don Luis de Góngora.
Est-ce à dire que, chez Lorca tout au moins, la leçon du Cordouan aurait été purement circonstancielle - opportuniste, si j'ose dire - et, par conséquent, superficielle ? C'est à cette question que je vais maintenant essayer de répondre. J'indique, sans plus tarder, et c'est un début de réponse, que Lorca " connaissait " Góngora au moins depuis 1918 ! Ce qui revient à dire qu'il a pu le " rencontrer " au cours de ses études secondaires à Grenade, ou, plus probablement, le " fréquenter " à titre personnel. En effet, le nom de l'auteur des Soledades apparaît pour la première fois dans Impresiones y paisajes avec une nette allusion à certains vers de don Luis. Nous sommes donc très loin, en 1927, d'une soudaine " afición " teintée d'opportunisme, et mon but est de montrer au contraire que le néo-gongorisme lorquien, de par les traits mêmes de son assimilation, est d'une sincérité au-dessus de tout soupçon.
Peut-être cette sincérité est-elle d'ailleurs plus grande, parce que plus visible et plus réelle, chez lui que chez les autres membres de la génération. On sait que Cal y canto, de Rafael Alberti, porte la trace de Góngora, tout comme la Fábula de Equis y Zeda de Gerardo Diego; nous allons y revenir. On sait peut-être un peu moins que Miguel Hernández sera, lui aussi, mais avec un retard logique, porteur de gongorisme dans Perito en lunas. En tout cas, pour ce qui est des " deux disciples " de Góngora - Diego et Alberti-, l'influence gongorine paraît assez localisée dans le temps (1927 seulement, d'après Alberti) et dans la production des deux poètes (une œuvre chaque fois). Il s'agirait donc là d'une action ponctuelle que l'on peut découvrir, sous des plumes moins célèbres, ou, plus simplement, avec des ambitions moindres, dans d'autres œuvres de la même époque. Et je crois qu'il sera intéressant de s'arrêter précisément sur quelques unes de ces compositions qui offrent pour nous l'avantage de se retrouver, unies dans un même dessein, sous la couverture bleue aux caractères noirs de Litoral. Cette limitation que je m'impose afin de mieux souligner ce que l'influence de Góngora - aussi diluée soit-elle - a de permanent dans l'œuvre de Lorca, ne doit pas nous faire oublier que d'autres poètes, au même moment, s'adonneront à un néo-gongorisme très passager, soit au travers d'hommages à don Luis publiés dans d'autres revues, soit même à l'intérieur de tel ou tel recueil poétique.
Voici donc le sommaire du numéro de Litoral consacré à l'auteur des Soledades, exception faite de diverses reproductions et des dessins, ainsi que de la partition musicale composée par Manuel de Falla pour le sonnet de don Luis: " ¡ Oh excelso muro, oh torres coronadas ! ":

pp. 5-10, Soledad tercera (fragmento) de Rafael Alberti
pp. 11-13, Adolescencia, Idea, Noche de Vicente Aleixandre
pp. 15-18, Poema del agua (fragmentos) de Manuel Altolaguirre
p. 19, Décima de José Bergamín
pp. 21-23, Cacería de Rogelio Buendía
p. 24, Poesía de Luis Cernuda
pp. 25-28, Fragmento de la Fábula de Equis y Zeda de Gerardo Diego
pp. 29-30, Romance de los molinos de Eugenio Frutos
pp. 31-35, Muerto de amor de Federico García Lorca
p. 34, Romance de Pedro Garfias
p. 35, " En honor de Don Luis de Góngora " de Jorge Guillén (10)
pp. 37-40, A orillas de la luz de José María Hinojosa
pp. 41-42, Centenario de Juan Larrea
pp. 43-44, Contra presagio, Ilusión de José Moreno Villa
pp. 48-50, Noche en urna de Emilio Prados
pp. 51-55, Baladas para acordeón de José María Quiroga Plá
p. 57, Al Guadalquivir de Joaquín Romero y Murube
pp. 58-60, Arco iris de Adriano del Valle

On le voit, les célébrités littéraires de l'époque y côtoient des poètes beaucoup moins connus hors des cercles intellectuels. Mais, surtout, s'y trouvent réunis, de façon très commode pour le critique, des témoignages de ce que fut le néo-gongorisme pour la quasi-totalité des membres de la génération qui nous occupe. J'entends par là que nous sommes en droit d'attendre de l'étude de ces compositions plus ou moins brèves la mise en relief de ce qui, chez Góngora, avait le plus attiré les nouveaux poètes. Cela dit, les multiples aléas du moment ayant pu empêcher l'un ou l'autre d'entre eux de collaborer de la façon la plus circonstancielle possible à la publication dudit hommage, il n'est point étonnant d'y relever souvent des pièces qui n'ont rien de gongorin. C'est le cas du dizain de Guillén qui, en revanche, avait envoyé pour le numéro 4 de la même revue un Poema dont la troisième strophe attire immédiatement l'attention car il est facile d'y reconnaître un gongorisme " à rebours ".

¡ Qué importa que la anécdota no alumbre
jamás estas figuras, sí, creadas,
soñadas no, por nuestros dos orgullos !

Le reste n'ayant aucun rapport avec Góngora, on voit déjà que Guillén ne semble avoir été " influencé " que très ponctuellement.
Les collaborations de Luis Cernuda - toujours aussi personnel -, de Eugenio Frutos et de Rogelio Buendía (frappées au coin du " cracionismo "), pas plus que celles de Larrea ou de Moreno Villa, ne sont néo-gongorines, si l'on veut bien considérer que les marines qui leur servent de décor ne rappellent pas exclusivement l'arrivée du célèbre naufragé de la Soledad primera. En revanche, et assez curieusement chez un écrivain surtout connu pour sa prose, la Décima de Bergamín renferme une hyperbate à mettre, évidemment, sur le compte d'une œuvre de circonstance:

Caída, la excelsitud,
Mensajera no es, oscura.

Ici, comme chez Guillén tout à l'heure, l'artifice de l'exemple unique est incontestable et significatif. Tel n'est pas exactement le cas du Poema del agua de Manuel Altolaguirre où un effort plus soutenu - preuve d'un intérêt plus grand et d'une plus franche pénétration ? - a permis au poète de Málaga une approche plus estimable du modèle gongorin, dans l'emploi de certains vocables caractéristiques (“ Sobre coral y baile de sirenas “); ou bien dans l'utilisation de tel verbe au sens typiquement gongorin (" mentir "):

Mienten las sumergidas ramas, cuando
sin ser raíces brotan bajo el suelo;

ou encore dans le décor évoqué (noche, agua, soledad, bailes...), et surtout dans plusieurs passages où la syntaxe de don Luis est assez fidèlement imitée. Par exemple dans des hyperbates qui auront été, d'assez loin, la figure gongorine la plus remarquée par les poètes de 1927, probablement à cause de sa fréquence et de sa relative " facilité ":

Las que a los bordes humedecen tierras,
mate blandura a márgenes cediendo..,

et plus loin:

Turbios verdes profundos barcos mecen
desorden de tormenta presintiendo...

Mais tout cela est assez loin de la réussite réelle - tout est, cependant, relatif, surtout dans une tentative déclarée d'imitation - que représente la Soledad tercera de Rafael Alberti. En effet, ce long poème remplace, dès son inclusion dans Cal y canto, l'indication " (Fragmento) " par le sous-titre significatif " (Paráfrasis incompleta) ". Tout aussi significatif est le fait que le poète de Puerto de Santa María, après l'avoir envoyé à Litoral, l'ait repris - avec quelques variantes négligeables - dans l'un de ses recueils. Manifestement, il était satisfait du résultat obtenu. Cette " paraphrase incomplète ", qui reprend, dans son aspect narratif, l'anecdote de la Soledad primera de Góngora tout en la réélaborant sous une forme condensée, nous offre, il est vrai, plusieurs motifs de satisfaction, pour peu que l'on épouse les vues de son auteur. Et, tout d'abord, il est évident qu'une version en prose, à l'instar de celle que fit Dámaso Alonso pour les Soledades, s'avère indispensable si l'on veut en pénétrer le sens:

“ Le vent se lève agitant le feuillage et provoquant le réveil d'un jeune voyageur assoupi sur une plage. Le vent se matérialise en divinité des bois. Il invite le jeune homme à pénétrer dans la forêt proche. Les arbres, mus par le vent, ressemblent dans l'ombre à une armée de guerriers silencieux qui agitent leurs armes. Le poète exhorte le vent à servir de guide au voyageur à l'intérieur de la forêt. Le vent devient violent, souffle en bourrasque sur les arbres, et une averse " mitraille " la terre. Puis la pluie se calme, le vent tombe, la clarté de la lune et le chant du rossignol ouvrent des clairières dans l'ombre. La pluie s'éloigne laissant le paysage baigné de fraîcheur, pendant que la frondaison se mettra à jouer de la musique et à danser pour le jeune homme. Des nymphes l'encerclent en dansant, lui offrent en chœur d'être le seigneur de ces lieux, et lui promettent l'amour. Mais, au moment où le cercle enthousiaste des nymphes menace de l'étouffer, le vent, toujours là, fait apparaître un éclair qui les disperse. Pour lui échapper elles reprennent la forme d'arbres “.

Une évidence s'impose: nous sommes loin de la relative " richesse " narrative de l'œuvre gongorine. Alberti ne pouvait reprendre le contenu de 1091 vers en 132 seulement. Il s’est donc limité à une réélaboration assez statique de l'entrée du voyageur dans le forêt qui lui permet d'introduire tel mythe classique, d'utiliser telle structure, et de truffer le texte d'images complexes " à la Góngora ". Puis, l'arrivée du chœur, qui n'intervient chez le Cordouan que vers la fin de sa Soledad, donnera à l'ensemble de ce fragment une apparence de chose finie sans que son créateur soit allé au-delà d'une simple introduction. Ce sera bien suffisant: des " cultismes " caractéristiques de Góngora (" nocturno ", " joven ", " mentido ", " dulce ", " columna "…); une vingtaine de mots " esdrújulos " (" céfiro ", " música ", " cítara ", " célica ", " unísona ", " álgida "); des hyperbates (" las de vidrio cornetas ", " al de una piedra sueño ", " la del viento lengua ", " de las ágiles nieves mudo halago ", " al sin estrella nadador ", et, ne pouvant les citer toutes, " los mentidos de las vírgenes selvas gladiadores "); des périodes interminables (chacune des 14 strophes est constituée d'une phrase, sauf l'ensemble des onzième et douzième qui tiennent en une seule !); des incises qui compliquent encore la syntaxe sans supprimer des difficultés caractérisées (ici encore des hyperbates):

................... un amarillo
de la ira unicornio, desnudada,
orgullo largo y brillo
de su frente, la siempre al norte espada,
.................................
.........., entró.............;

des images périphrastiques comme celles qui évoqueront la ronde des nymphes, d'abord " sortija del ruedo ", ensuite " áureo anillo "; des adjectifs doubles en position gongorine:

Celosas ninfas, dulces ya...
bailadoras guirnaldas..,
... la silvestre, ruda,
mal fingida batalla..,

... à quoi bon insister ! Alberti aura même trouvé le moyen, grâce à une splendide hyperbate, d'évoquer cette sensualité dans laquelle baignent les Soledades, sans oublier ce clin d'œil au lecteur qu'accentue encore ici le thème traité:

Ven, que las oreades,
sirenas de los bosques, te requieren,
libre mancebo de la selva, y mueren
por sus virginidades
en los claros ceñirte y oquedades.

Il est temps de l'affirmer: de tous les poètes de la génération de 1927 qui ont participé à cet hommage de Litoral à l'auteur des Soledades, c'est Alberti qui a le mieux compris la leçon du maître. Les autres, à l'exception peut-être de Manuel Altolaguirre, n'ont guère fait qu'inclure un gongorisme dans leur univers poétique personnel, ou bien ils ont purement et simplement renoncé à tout exercice d'imitation. Il faut, d'ailleurs, ajouter que la Soledad tercera est vraiment l'exception par sa qualité gongorisante, et ce, même au sein d'un recueil comme Cal y canto dans lequel Alberti n'a pu introduire une seule autre pièce de la même veine. C'est ainsi que le sonnet Amaranta se présente avec, pour épigraphe, une expression gongorine: " calzó de viento ", extraite de la Fábula de Polifemo y Galatea (v. 66), et que le seul gongorisme de la pièce est précisément celui-là: " La soledad... / calza su pie de céfiro... ", tout le reste étant d'une facture très classique. De la même façon, le premier poème du livre - un sonnet encore, intitulé Araceli - ne doit son " air de famille " qu'à la répétition incessante (trois strophes sur quatre) du même gongorisme. Et l'on pourrait multiplier les exemples... Cela se passait en 1927, en pleine euphorie néo-gongorine, et Alberti reconnaît, lui-même, le caractère très ponctuel de cette influence sur son œuvre et sur celle de Gerardo Diego, ainsi que je l'ai déjà signalé. Mais peut-être est-il temps de voir si le poète le plus protéiforme de sa génération avait trouvé en Góngora un attrait passager ou, au contraire, une source d'inspiration plus longue à tarir.

Depuis que, au mois de mai 1927, les jeunes rénovateurs des lettres espagnoles décidèrent d'unir leurs efforts pour tirer l'auteur des Soledades de l'ostracisme dont il était frappé - et d'où les philologues avaient déjà commencé à le sortir - on n'a cessé d'étudier son influence sur eux. Représentant le plus illustre des nouvelles tendances Lorca devait forcément prendre la tête du mouvement, et c'est ainsi que, dès le 13 février 1926, l' " Ateneo científico, artístico y literario de Granada " inaugura le cycle de ses activités avec la conférence du poète grenadin sur La imagen de don Luis de Góngora, la seule de critique littéraire qu'il nous ait laissée. Mais, soucieux d'œuvrer en faveur de Góngora, il fit mieux encore. Aux pièces à caractère imitatif par lesquelles les jeunes poètes voulurent - d'une autre manière - manifester leur franche adhésion à la commémoration du tricentenaire gongorin, Federico ajouta, à l'instar de la Soledad tercera de Rafael Alberti, une Soledad insegura - et incomplète - publiée par Jorge Guillén, et reprise de façon erronée, pour ce qui est de sa structure, dans plusieurs éditions successives des Obras completas de Lorca publiées par Aguilar. Enfin apparaissent, tout au long de son œuvre poétique, différents traits de provenance gongorine. Ainsi donc, d'abord critico-didactique, ensuite circonstancielle et de type imitatif, et, enfin, définitivement assimilée dans des poèmes au cachet lorquien caractérisé, telles sont les trois apparences que prend la présence de don Luis dans l'œuvre de Lorca. J'essaierai d'étudier l'importance et le sens de cette présence dans ses diverses manifestations.
Le poète mit trois mois à rédiger sa conférence, son intention étant d'expliquer sérieusement les Soledades, comme il le confia à son ami Guillén. Par ailleurs, et cela ne fait aucun doute, il y prit un réel plaisir; pourtant, quelques années plus tard, lors de sa parution dans la revue Residencia, il devait émettre certaines réserves qui en diminuaient la valeur, en même temps qu'elles révélaient une ferveur gongorine quelque peu tempérée. Un tel changement d'attitude, après tant d'enthousiasme, aurait de quoi surprendre chez un autre; mais le poète fut, on l'a vu, un adepte passionné de tous les courants littéraires de son époque, et, entre ces deux positions, s'étaient écoulées six années et plusieurs expériences théâtrales et poétiques. Il semble donc logique de rechercher le pourquoi de sa “versatilité” dans la conférence elle-même et dans l'atmosphère générale de ces années-là.
A en juger par les termes de la seconde des lettres à Guillén citées plus haut, il semble que celui-ci n'ait été pour rien dans la rédaction de la conférence. La seule question est de savoir si Dámaso Alonso, qui apparaissait alors déjà comme le grand spécialiste de Góngora au sein de la nouvelle génération, a pu dans une certaine mesure aider le poète. A moins de l'avoir fait oralement, ou bien à travers une correspondance inconnue à ce jour, l'hypothèse paraît insoutenable. Restent les écrits; or une simple comparaison entre la conférence de Lorca et l'étude préliminaire que Dámaso Alonso écrivit pour la première édition critique des Soledades en mai 1927 suffira à démontrer que Lorca n'a pu avoir connaissance du texte d'Alonso, en supposant que ce dernier l'eût déjà rédigé plus d'un an avant sa publication. On peut donc considérer la conférence sur Góngora comme un pur produit de la sensibilité et de l'intelligence lorquiennes, assez éloigné de toute culture linguistique spécialisée.
Pour son travail Lorca avait utilisé les textes gongorins de l'édition de Foulché-Delbosc, et, malgré ce qu'il semble affirmer à Guillén, on n'y trouve pas seulement des références aux Soledades, mais également au Polifemo, aux romances et à un sonnet, quoique leur nombre soit plus réduit. Tout ceci étant fort logique puisque les jeunes défenseurs du poète baroque s'efforcèrent surtout de projeter le plus de lumière possible sur les grands poèmes qui avaient valu au Cordouan le surnom de " Príncipe de las tinieblas ", et en particulier sur les Soledades, très étudiées alors.
Je ne crois pas qu'il soit nécessaire de faire un examen détaillé de la conférence pour ce qui est de ses évidentes faiblesses. Elsa Dehennin l'a déjà fait, et d'autres qui l'ont précédée. D'autant plus qu'il s'agit, le plus souvent, de lapsus qui crèvent les yeux ou de confusions sans réelle importance, comme celle qui consiste à attribuer à la Soledad primera ce qui appartient en réalité à la seconde; ou encore à accorder trop généreusement à un noble un titre qu'il ne mérite pas. En revanche, reste posé le problème de quelques citations, très brèves, sur lesquelles Lorca appuie sa thèse du poète qui doit être " profesor en los cinco sentidos corporales " et " abrir puertas de comunicación en todos ellos " pour obtenir les images les plus réussies. Je fais allusion à:

verdes voces
voz pintada, canto alado,
órgano de pluma,

ainsi disposées dans les O. C., le plus curieux étant que Góngora n'a jamais rien dit de tel ! Elsa dehennin avoue - page 131 de son livre - n'avoir pu les retrouver; et je n'ai guère eu plus de chance. Si l'on écarte la possibilité d'erreurs typographiques - assez énormes ! - dans l'édition consultée par Lorca, il reste, à mon avis, deux hypothèses que je me propose de défendre ou de justifier. Mais auparavant je préciserai que, sans aucun doute, " voz pintada, canto alado, órgano de pluma " ne constituaient pas, pour le conférencier, deux vers gongorins - malgré leur disposition typographique dans le texte publié - mais trois exemples comparables, ainsi que nous le verrons plus loin, à " verdes voces ", et présentés ici dans le même but: vanter le " mélange " des sensations dans la création des images les plus belles.
Donc, il est bien possible que, après avoir transcrit les autres citations de sa conférence en leur lieu et place - l'édition de Foulché-Delbosc à portée de la main - Lorca ait eu besoin des exemples ci-dessus et, faute de temps, les ait transcrits de mémoire. D'où les " variantes " involontaires par rapport aux leçons authentiques qui pourraient bien être les vers suivants:

(verdes voces): - " que les miente la voz, y verde cela, " - Soledad primera, v. 588.
(voz pintada): - " pintadas aves, cítaras de pluma " - Ibid., v. 556.
(canto alado): - " pájaro... / arco alado es del cielo " - Ibid., v. 463.
(órgano de pluma): - " ... órganos de pluma " - Soledad segunda, v. 523.

On relèvera que, hormis le pluriel, la dernière citation est la seule intégralement reproduite par Federico, et la seule qui, déjà chez Góngora, corresponde à sa théorie puiqu'elle fusionne en une seule vision deux sensations de distinctes provenances. Ma deuxième hypothèse est donc, bien qu’assez étrange, plus satisfaisante: Lorca a transformé volontairement les syntagmes gongorins. En réhabilitant don Luis, la génération de 1927 avait glorifié en lui tout ce qui, dans son art poétique, correspondait aux tendances du nouveau lyrisme. Ce phénomène atteignit, à l'occasion, un tel degré de " cécité volitive " que quelques poètes " devinèrent " chez le Cordouan des images et un monde qu'il n'avait jamais imaginés ! Ainsi, par exemple, les créationnistes Gerardo Diego et Guillermo de Torre, profitant de sa grande souplesse syntaxique, purent arracher consciemment à ses vers des visions qu'il n'avait, de toute évidence, jamais eues. En l’occurrence, seule représente un réel intérêt l'élaboration, consciente ou non, de " pintadas aves " et " arco alado ", dont les nouvelles leçons - " voz pintada " et " canto alado " - acquièrent, dans le cadre de la thèse du conférencier (et des idées esthétiques du poète) une valeur incontestable car elles sont les modèles " gongorins " d'une infinité d'images lorquiennes.
Voilà ce qu'est, en réalité, la conférence sur Góngora: une justification revendicatrice de la poétique de Lorca, et non, comme on a bien voulu le dire - ou le laisser supposer - la preuve que Góngora a été l'inépuisable source où Lorca se serait désaltéré; ce qui ne signifie nullement que j'aie l'intention de rouvrir la querelle sur les origines de telle ou telle " école " littéraire dans l'Espagne du premier tiers de notre siècle. J'affirme en revanche que, dans quelques-uns de ses aspects les plus essentiels, l'art lorquien se trouvait bien d'invoquer le parrainage gongorin. Voyons maintenant lesquels, et ce, sans insister (sauf dans quelques cas bien précis) puisque ce qu'il y a de plus évident a déjà été suffisamment souligné dans d'autres études.
L'art poétique espagnol des années 20, au caractère plastique profondément marqué (et basé sur l’usage dominant de la métaphore, aussi bien par les créationnistes que par les ultraïstes) ne pouvait que se prévaloir du prestige des images gongorines créatrices d'un monde qui touchait à l'irréalité, et dans lequel le facteur narratif était escamoté. Cela dit, et exception faite des tentatives, finalement assez rares, d'imitation directe de la part des jeunes poètes, Lorca s'accomode mieux que personne de ce parallèle avec Góngora, grâce à l'emploi, courant chez lui, des structures classiques, ce qui le distinguait de l'art formel plus anarchique de ses contemporains, défenseurs des nouveaux " ismes ".
A part cette similitude de pure technique, les deux poètes " maudits " - celui de Cordoue et celui de Grenade - se rejoignent dans leur commune propension à fondre toutes les parties de l'univers en des images surprenantes et pleines d'un humour propre à don Luis, mais également cultivé par Federico, dès son Libro de poemas - c'est-à-dire bien avant la rafale néo-gongorine -, et par les tenants de l'art nouveau. Voici comment Lorca parle, en 1920, d'un paysage nocturne:

La dernière de ces deux images, tirées de El concierto interrumpido se révèle, dans sa vision cosmique, aussi riche d'ironie que celle où une grotte apparaît à Góngora comme un " formidable de la tierra bostezo "; et il est remarquable que, dans les deux cas, les deux poètes partent d'une base parfaitement réaliste: superposition visuelle d'un arbre sur le disque ou le croissant lunaire d'abord, assimilation de l'obscure ouverture à une bouche grande ouverte ensuite. Deux transfigurations littéraires qui - faut-il le préciser ? - n'ont rien de typiquement gongorin; et il conviendrait de dire la même chose au sujet de l'importance que Góngora et Lorca accordent à l'infiniment petit, aux êtres les plus humbles de la nature, selon une attitude que Federico a très bien pu hériter de son ascendance grenadine et de ses déambulations à travers la " vega ", mais qu'il a pu tout aussi bien trouver chez un écrivain comme Soto de Rojas ou encore dans le folklore andalou.
Les choses ne sont pas toujours vues avec la même désinvolture ou la même minutie; les deux poètes traitent alors de préoccupations humaines plus contraignantes. C’est le cas de la sensualité dans laquelle baigne plus d'une évocation. Il suffit de parcourir la Soledad primera, par exemple, pour réaliser que la citation alléguée par Lorca dans sa conférence (métaphore du baiser) n'était pas la seule possible:

Eh bien, à ce que le conférencier appelle " sensualité florale ", et dont le principal agent actif est chez Góngora la vue, Federico ajoute un facteur essentiel, le toucher, qui ne peut que l'exacerber. Ici aussi les exemples abondent; contentons-nous de citer le plus célèbre et admirons le résultat obtenu:

La comparaison de cet extrait de La casada infiel avec la symphonie de couleurs que constituent les vers dédiés par Góngora à la description de la jeune épousée, quelques instants avant que ne commencent les chœurs, met en évidence la différence fondamentale qui, dans l'expression de leur sensualité, sépare les deux poètes:

La métaphore gongorine atteint souvent une efficacité si grande qu'elle débouche sur la création de nouveaux mythes. C'est ce qui se produit avec la nature, grâce à ce que nous pouvons appeler le pouvoir " mythificateur " du langage. Lorca obtient exactement le même résultat tout au long du Romance sonámbulo, en pleine période d'admiration gongorine, mais aussi dès ses premiers écrits poétiques. Voici avec quelle agilité verbale il invente le mythe de la naissance du bouc:

Il ne sera pas, je crois, inutile d'observer ici une pause. Parlant, au cours de sa conférence, de l'une des raisons qui rendent difficile la poésie gongorine, Lorca se réfère à l'élaboration du mythe de Bacchus et Cissos dans la Soledad segunda, en insistant sur l'aspect allusif quelque peu fuyant de la métaphore qui la rend " solamente comprensible a los que están en el secreto de la historia ". Le même problème se pose avec le bouc lorquien. Une fois établie l'identité Filomnédés-Vénus - ce qui n'est déjà pas à la portée du commun des lecteurs, même si leur culture générale est satisfaisante -, il reste qu'on ne peut trouver trace nulle part, à propos de ces sympathiques cornus, d'une naissance qui, à l'instar de celle de la déesse de l'Amour, aurait eu lieu " entre la espuma casta del mar ". Que s'est-il donc passé ? En faisant une très complète évocation de l'animal, sous ses aspects traditionnels, ce qui a le plus retenu l'attention de Lorca c'est son tempérament amoureux:

Aussi, en le présentant comme le plus grand séducteur - " alter ego " de Vénus - fait-il de celle-ci et de celui-là, la " sœur " et le " frère " nés de la mer fécondée par le sperme d'Uranus !

Cette façon de traiter la mythologie constitue l'un des éléments qui rendent inévitable la filiation Góngora-Lorca en les classant parmi les poètes pour minorités choisies. Et, en soulignant que " a Góngora no se le puede entender de ninguna manera en la primera lectura ", Federico se plaçait implicitement aux côtés de ces poètes qui, pour être compris, exigent du lecteur " estar iniciado en la Poesía y tener una sensibilidad preparada por lecturas y experiencias ". C'est cela qui, me semble-t-il, rapproche le plus les deux poétiques, celle du Góngora des grands poèmes et celle du Romancero gitano dont les anecdotes, cachées par l'étrangeté des images, rappellent l'élaboration gongorine de quelques thèmes, lorsque le poète, procédant par allusions, " pone a los mitos de perfil, y a veces sólo da un rasgo oculto entre otras imágenes distintas ", obtenant ainsi que la narration soit " como un esqueleto del poema envuelto en la carne magnífica de las imágenes " sans autre but que de préserver un minimum d'unité.
En résumé, après avoir rappelé que toutes ces citations ont été puisées dans le texte de la conférence publié par les O. C., et en répétant que j'ai seulement voulu attirer l'attention sur des aspects peu étudiés ou ignorés dans les précédentes études sur le thème, on peut dire que Góngora et Lorca ont un tempérament assez semblable (humour, sensualité...) et des préoccupations identiques quant à leur idéal de poésie: importance de l'image, transfiguration de la nature.... Mais rien qui permette de conclure à une influence claire et nette du premier sur le second. On peut néanmoins affirmer que Lorca a vu dans Góngora l'attrayant reflet de ses propres idées sur l'art. A ce stade il est bon de remarquer l'absence presque totale, dans la conférence, d'une étude linguistique de la poésie gongorine; c'est à peine si l'on y trouve quelques mots pour souligner que, pour ce qui est des phrases de Góngora, " con ordenarlas como se ordena un párrafo latino, quedan claras ", et avant de conclure, pour mettre en relief la vague vertu des " choques de consonantes " et la division, quelque peu simpliste, entre vers courts et vers longs. Tout ceci constitue déjà un début d'explication au changement qui allait intervenir peu de temps après dans l'attitude de Lorca vis-à-vis du gongorisme, et rendu public en 1932.
Dans la lettre du 14 février 1927 déjà citée, García Lorca écrivait à Jorge Guillén:

Ahora estoy haciendo una SOLEDAD que ya sabes empecé hace mucho tiempo. Es lo que envío al homenaje de Góngora... si me sale bien.

En effet, dans une lettre de mai 1926, Federico avait envoyé à son ami quatre vers accompagnés de la précision suivante: " Esto es de una Soledad que estoy haciendo en honor de Góngora " (lettre n° 5 in O. C.). Si l'on considère que les quatre vers en question font partie du second fragment transcrit dans la lettre de 1927, il est logique de penser que Lorca travaillait déjà à ce poème à la fin de 1925. Par conséquent, il avait très certainement mené de pair la rédaction de la conférence et la composition de la Soledad dans laquelle il désirait probablement mettre en pratique ses théories gongorines.
Une simple mais attentive lecture suffit pour remarquer que, s'il est exact que les gongorismes sautent aux yeux, on n'éprouve jamais cette impression d'ensemble franchement gongorine qui se dégage de la Soledad tercera de Rafael Alberti. Lorca lui-même se rendit parfaitement compte de cette insuffisance dans une œuvre de caractère imitatif. D'où le découragement qui transparaît dans sa lettre à Guillén. Celui-ci lui conseilla-t-il de ne pas publier sa Soledad ? Toujours est-il que, pour le numéro spécial de la revue Litoral (octobre 1927) consacré à Góngora, Federico envoya l'un de ses romances les plus mystérieux: Muerto de amor. Ou bien il n'était pas satisfait de sa Soledad insegura - au titre significatif ! -, ou bien il ne se sentit même pas le courage de la terminer. Quoi qu'il en soit, une étude de quelques aspects du poème nous renseignera sur le degré de réussite de l'imitation.
Elsa Dehennin l'a déjà remarqué: Lorca semble avoir rejeté la combinaison métrique avec heptasyllabes et hendécasyllabes. Je crois que l'abandon du " quebrado " ne répond pas à une solution de facilité. Il est probable que, en période de vers long et libre, le poète avait suivi son penchant naturel du moment. Il est également possible qu'il ait transcrit pour Guillén des fragments dépourvus de vers courts. De telles tirades de onze, douze ou vingt-trois vers hendécasyllabes (et plus) sont fréquentes dans les Soledades. Cependant, et pour m'en tenir aux certitudes, je dirai que le rythme monotone - presque de romance - et privé de la musicalité que confère la rime, n'a qu'un lointain rapport avec celui de son modèle. De plus, les typiques tournures qui caractérisent la syntaxe gongorine sont ici très rares et toujours reconnaissables - " faciles " - car artificiellement introduites dans des périodes de langue " plate " éloignées des interminables circonlocutions de don Luis. C'est ce qui se produit avec les hyperbates “La sin brazos cordillera”, qui conclut un quatrain sans difficulté grammaticale, et

située en position de difficulté unique. La différence est vraiment grande avec la violence caractérisée de l'hyperbate contenue aux vers 153-154 de la Soledad primera !:

Et encore est-il nécessaire de préciser qu'il ne s'agit pas de l'exemple le plus épineux. Le même type de réserve s'impose lorsque nous observons les contre-positions utilisées par Lorca dans son exercice d'imitation. Par exemple les antithèses lexicales obtenues dans le syntagme: “ Pez mudo por el agua de ancho ruido”, ainsi que dans le suivant: “ los peces mudos hablan”. Ou encore la structuration à deux membres des deux derniers vers du fragment " Lirios de espuma cien y cien estrellas ":

Dans le premier cas fait évidemment défaut la qualité expressive due à une position dûment étudiée qui, seule, pourrait mettre en relief l'opposition des vocables. C'est ce que fait Góngora au vers 197 de la Soledad primera: “ Muda la admiración, habla callando “ ou dans la symétrie tout aussi efficace du vers 251: “ Negras pizarras entre blancos dedos “. Quant à la deuxième construction évoquée ci-dessus (je veux parler de cette " bimembración distribuida en dos versos " que Dámaso Alonso étudie en appendice de son étude sur La simetría bilateral dans ses Estudios y ensayos gongorinos, pp. 165-173), il faut bien reconnaître que les vers lorquiens souffrent d'un déséquilibre métrique - ou, si l'on préfère, d'un défaut de symétrie - qui n'est jamais, ou presque, le fait du Cordouan. Cela est particulièrement visible dans les vers 536-537 de la Soledad primera, où l’on peut relever, en même temps que deux hyperbates typiquement gongorines, un bel exemple de structuration à deux membres étalée sur deux vers:

Il est, par ailleurs, bien inutile de rechercher dans la Soledad insegura des cultismes syntaxiques tels qu'accusatifs grecs ou ablatifs absolus. Et encore moins des tournures stylistiques plus complexes, par exemple du type " A si no B " (64), car il n'y en a pas. En revanche, Federico a essayé d'introduire dans son poème d'autres tournures gongorines plus simples, comme dans le passage suivant:

Or, ce " redondas sí " devrait, par rapport au vers précédent, jouer le rôle de formule adversative complétée dans la poétique gongorine par une négation, ainsi qu'il apparaît dans les vers 117-118 de la Fábula de Polifemo y Galatea:

ou bien aux vers 171-173 de la Soledad primera:

Chez Lorca, rien de tout cela. Au lieu de souligner une opposition ou une divergence de concepts, le " redondas sí " ne fait que compléter l'ensemble de la métaphore. Lorca n'aurait-il pas compris la leçon gongorine ? Peut-être. Et il est également possible qu'il n'ait vu que des formules isolées, belles ou curieuses en soi, là où il y avait en réalité des constructions syntaxiques plus complexes. Cela expliquerait qu'il les ait utilisées bien différemment.
Je signalerai au passage, mais sans trop y insister, la présence dans la Soledad insegura de quelques termes qui, à l'époque de Góngora, eussent été des cultismes: " penetrar ", " lascivo ", " fingir ", " náufrago "... constituent - comme le dit Lorca - " una de las causas que hacían a Góngora oscuro para sus contemporáneos " mais qui " ha desaparecido ya. Su vocabulario, aunque sigue siendo exquisito, no tiene palabras desconocidas ". Bien plus intéressant: sous la plume de Federico existent quelques exemples de ces superpositions de sensations dont il parle dans sa conférence. Nous sommes dans le domaine de la synesthésie dont la présence tout au long de son œuvre constitue l'un des traits les plus lorquiens qui soient, ainsi que nous l'avons vu plus haut. " Brisa oscura ", " verde tacto " ou " ancho ruido " sont du Lorca plutôt que " du Góngora ".
Pour en finir avec l'aspect formel de la Soledad insegura j'indiquerai l'enjambement, également gongorin, qui consiste à séparer - en leur donnant davantage de relief à la fin d'un vers et au début du vers suivant, et en supprimant la conjonction - les deux qualificatifs d'un même substantif:

Góngora, lui, avait dit:

aux vers 332-333 de la Soledad segunda;

aux vers 57-58 de la Soledad primera; puis

aux vers 254-255 de cette même Soledad. Et l'on pourrait multiplier les exemples...
Si la forme révèle l'intention évidente, mais pas toujours couronnée de succès, d'imiter la langue de Don Luis, le fond, en revanche, baigne - sans jeu de mots ! - dans un climat gongorin plus fidèle à l'original. Si l'on veut bien accepter la construction que je me suis permis de suggérer en note 60, nous nous trouvons devant une narration incomplète et discontinue qui nous met successivement en présence de Vénus (troisième fragment), d'un ouvrage bizarre ensuite (deuxième fragment), et pour finir, de l'inévitable naufragé, héros des Soledades (dernier vers du premier fragment), qui, alors qu'il se dispose à prendre la parole, au milieu d'une nature baroque, disparaît malheureusement pour nous. En dehors de ces trois séquences - dont il sera impossible de fixer définitivement la succession chronologique tant que l'on ne connaîtra pas le reste du poème, s'il existe - la suite s'inscrit dans le cadre d'une préoccupation typiquement lorquienne, propre à presque toutes les pièces du Romancero gitano, à savoir ce que j'ai qualifié de " localisation spatio-temporelle ". Pour ce faire, Lorca se sert de la tendance gongorine qui favorise le plus son caractéristique penchant au mystère: l'allusion mythologique et l'élaboration des mythes. " Lo que sí es difícil es la comprensión de su mundo mitológico. Difícil porque casi nadie sabe mitología... ", dit-il dans sa conférence, avec la ferme intention (dissimulée pour l'instant) de montrer dès que possible que l'on pouvait aller plus loin dans la voie qu'il avait empruntée quelques années auparavant pour procréer le Macho cabrío. Et on aurait tort de croire qu'il s'agit d'une affirmation gratuite; Lorca avait étudié sérieusement la Théogonie d'Hésiode (œuvre citée dans sa conférence), et il est raisonnable de supposer, comme nous l'avons vérifié à plusieurs reprises, qu'il y a trouvé les éléments indispensables pour asseoir les évocations mythologiques qui enrichissent sa poésie.
Ces images sont très nombreuses dans la Soledad insegura où l'on trouve aussi bien de claires personnifications de la Nature - Filomela, Favonio, Tetis - que des apparitions d'êtres mythologiques - le centaure, Vénus - ou encore des élaborations très poussées de tel ou tel mythe. C'est d'ailleurs ce qui se produit à la fin du troisième fragment:

Il fait nuit. Vénus, née des flots, arrive sur une côte inconnue. Les sept vers qui précèdent relatent l'intrusion de la belle déesse dans un milieu tout à fait favorable. La nuit, la mer calme - " yerto gigante sin latido " - l'accueillent avec le respect qui lui est dû, et le ciel lui-même participe à l'admiration éprouvée à la ronde en rehaussant les mérites d'une curieuse cicatrice. Curieuse pour qui ignorerait le mythe de la naissance de Vénus que nous avons évoqué il y a peu de temps. Le ciel donc - Uranus - est en train d'admirer cette femme née de sa propre chair et qui, par naturelle filiation, doit quelque chose aux étoiles (son père, le ciel) et aux animaux marins (sa mère, la mer). C'est avec une satisfaction bien compréhensive que Federico écrira à Guillén - lettre n° 19 - : " ¿ Verdad que ésta es una bonita alusión al mito de Venus ? ". Et rien dans la forme ne révèle une quelconque influence gongorine. Ceci est du Lorca, rien que du Lorca.
Arrivés au terme de notre rapide parcours à travers le monde de la Soledad insegura, nous sommes en droit d’affirmer que notre première impression en a été confirmée. Bien qu'il ait parsemé sa Soledad de plusieurs gongorismes lexicaux ou syntaxiques - certains du meilleur effet - Lorca n'a pas réussi à nous donner un ensemble gongorin, car la langue manque totalement de cette variété des périodes et de cette complexité stylistique que la relative rigidité du quatrain - souvent divisé en deux parties comme dans les pièces du Romancero gitano - ne pouvait sauvegarder, malgré l'utilisation de l'hendécasyllabe. Le fond eut été, à n'en pas douter, plus dans la manière du poète de Cordoue si Federico n'avait été découragé par les obstacles linguistiques - assez éloignés de son propre univers poétique - au point de jeter, peut-être, sa Soledad insegura dans la corbeille à papier.
L'étude de la conférence, dans ses aspects les moins éclairés par la critique, et de quelques points caractéristiques de la Soledad insegura nous conduisent forcément à penser que ce qu'il y a de plus gongorin chez Lorca, c'est probablement son idéal poétique - du moins celui des années 20 -, si proche de celui de Góngora, et aussi une commune idiosyncrasie andalouse qui devait inévitablement " rapprocher " les deux hommes. En revanche, ce qu'il y aurait de plus étranger pour Lorca, dans la poétique gongorine, ce serait sa langue. Rien que de très normal: qui, en effet, pourrait imaginer que, en dehors de quelques expériences circonstancielles, un poète du XX° siècle puisse s"exprimer comme le rénovateur du lyrisme espagnol au début du XVII° ? Et pourtant il convient de se rendre à l'évidence: dans l'œuvre poétique de García Lorca on trouve divers exemples de gongorismes authentiques, parfaitement assimilés pour la plupart. Il paraît donc difficile d'accepter les conclusions, invariablement négatives, auxquelles sont parvenus tous ceux qui ont étudié les deux œuvres afin de découvrir une possible influence de Góngora sur Lorca.
Pour étayer mon point de vue j'utiliserai une série de traits linguistiques relevés sans aucune intention de recherche systématique, et encore moins exhaustive. Ils appartiennent pour la plupart au Romancero gitano, au Diván del Tamarit, et à quelques poèmes isolés, c'est-à-dire des œuvres postérieures à 1925. Et cependant il y en a aussi dans Canciones, dans le Poema del Cante Jondo, et, surtout dans Libro de poemas ! Je compte les présenter, chaque fois que cela me sera possible, selon la chronologie connue - tout en sachant qu'elle n'est pas toujours digne de foi -, afin d'avoir une plus nette conscience du phénomène, et sans qu'une possible erreur de date, puisse revêtir un caractère de gravité susceptible de tout remettre en cause.
Dans un poème de son premier recueil, Elegía, le Grenadin fait la même utilisation que Góngora de l'image d'un animal traditionnellement associé à la femme: le cygne. C'est ainsi que l' Andalouse, frustrée mais si désirable, sera pour lui " cisne moreno " (v. 29), alors que le Cordouan qualifie la " dama muy blanca vestida de verde " de " cisne gentil ". Est-ce suffisant pour parler de gongorisme ? Peut-être pas; mais il est assez troublant de trouver à l'antépénultième vers du même poème une hyperbate du plus bel effet:

Je sais bien que le rejet de l'adjectif est probablement dû aux exigences de l'assonance, mais cela n'en est pas moins troublant, d'autant que, vers la même époque (le poème étant daté de décembre 1918), le poète parlait déjà de Góngora, comme je l'ai indiqué au début de ce chapitre. Il estégalement assez intéressant de relever - toujours dans Libro de poemas - l'emploi particulier de l'adjectif " nuevo ":

Dérivé, ici, de sa première acception moderne, il est utilisé par Góngora avec le même sens figuré de " tierno, joven, recién salido del huevo " aux vers 258-259 de la Soledad segunda:

Avec Hora de estrellas nous allons parler d'une série d'images stéréotypées, et d'un ton franchement jovial, que Lorca a beaucoup employées et que Góngora était loin de dédaigner. Voici donc les ânes qualifiés de " Budas de la fauna " et le chemin de " Flammarión de las pisadas " (respectivement aux vers 44, puis 35-36), alors que pour don Luis le tournesol prend des airs de " Matusalén de las flores ". L'identité est totale, tout comme entre l'image suivante relative aux petits cours d'eau

et celle-ci, qui localise ailleurs les mêmes éléments: “ La fuente no tiene trenzas “. On ne manquera pas de remarquer à leur propos que ce qui, en revanche, les sépare, c'est la " difficulté " de l'une opposée à la " facilité " de l'autre. Celle de Góngora, en effet, précisée par le déterminatif " de cristal " et par l'apposition que constitue le vers suivant ( " arroyos... "), est moins mystérieuse que celle de Lorca. Quoi qu'il en soit, on peut parler ici de filiation directe; et ce, bien que de telles images - quelque peu modifiées - puissent apparaître sous des plumes d'un prestige beaucoup plus discutable: celle d'un Gregorio Martínez Sierra en l'occurrence. Quant au doute (?) il est encore moins de mise concernant la magnifique - et si gongorine - vision de la gitane Estrella se mirant dans l'eau:

Nous avons là, en fait, l'une des deux ou trois images gongorines les plus parfaites de toute la poésie lorquienne. Et n'oublions pas que ceci fut écrit en 1920 ! Rien n'y manque: la sensualité visuelle de don Luis, avec ces fleurs (couleurs du corps féminin) et ces étoiles (les yeux) - autres lieux communs, mais magnifiquement élaborés par la magie verbale du poète de Grenade -, et surtout la construction autour du verbe " dar " frappée au coin du gongorisme le plus " classique ". Il serait inutile de citer beaucoup d'exemples; en voici un tiré d'un romance:

et un autre en provenance d'un sonnet:

Et admettons que, s'il est vrai que Federico a pu s'inspirer d'autres tableaux de Góngora d'une plastique aussi belle - car ils ne sont pas rares dans son œuvre -, le " dar cuerpo a los vientos " est très proche du " da luceros al viento ".
Dans la pièce qui ouvre le Poema del Cante Jondo Lorca introduit, en l’adaptant aux besoins de l’ouvrage, l’un des thèmes essentiels de son univers poétique: l’élément liquide.

trait qu'il a bien pu dessiner après avoir lu ce qui suit: “ Genil que de las nieves se desata “, ou bien:

Tout comme les vers

ont pu lui inspirer cette image du même poème:

Encore que dans ce dernier cas " barba " puisse offrir en Andalousie l’efficacité poétique de " buey " ou " lengua ", ou même des " trenzas " rencontrées plus haut, ce qui rendrait la source gongorine plus douteuse, sans qu'on puisse l'écarter tout à fait. Dilemme bien connu.., j'y reviendrai dans un instant.
On peut également trouver, dans l'une des Canciones, la possible élaboration d'une image de la Soledad primera: “ el tronco mayor danza en la ribera “ (v. 672). Il s'agit d'une scène de fête champêtre, et cet arbre, qui prend part à la liesse générale, a un air de parenté évident avec ceux que nous allons voir apparaître, dansant et invitant une femme à profiter des jours heureux:

Mais, dans le même livre, un exemple bien plus probant, une autre de ces Canciones, intitulée d'ailleurs Arbol de canción (88), commence ainsi: “ Caña de voz y gesto “. Elle met en scène un roseau qui se balance au gré du vent (" gesto "), et " chante " par la même occasion (" voz "). Bien sûr, Lorca n'avait pas besoin de Góngora pour connaître le mythe de la transformation en roseau de la nymphe Syrinx pour échapper à Pan qui eut alors l'idée de " sa " flûte. Il n'empêche que les derniers octosyllabes du romance n° 91 de don Luis ne semblent pas être étrangers à la synesthésie lorquienne - et non gongorine ! -:

Publié en 1928, le Romancero gitano fut, en grande partie, écrit en pleine période d'activité néo-gongorine; il n'est donc pas surprenant que l'on puisse y relever les preuves les plus nombreuses de la présence - possible ou évidente - de Góngora. J'essayerai de les rassembler de façon à mettre en relief les différentes directions suivies par Federico en fonction du matériel qui s'offrait à lui.
D'abord les tropes. La synecdoque " lana " pour " ovejas " dans le romance Thamar y Amnón est claire

Il serait oiseux d'alléguer tel ou tel exemple gongorin, car le choix est vraiment trop embarrassant. Tout aussi simples sont la métonymie (" espadas " pour " soldados ") et la synecdoque (" crines " pour " caballos ") dans le dénouement du Martirio de Santa Olalla:

Que Lorca ait eu ou non présente à l'esprit - ou devant les yeux - l'évocation gongorine

du sonnet " ¡ Oh excelso muro, oh torres coronadas ! " importe peu; l'empreinte de Góngora, consciente ou non, est incontestable. Il en est de même avec cette métaphore où le sang devient corail:

Don Luis avait dit:

Il est tout aussi difficile de penser que les vers 838-840 de la Soledad segunda:

ne sont pour rien dans l'aspect inquiétant de ces anges qui hantent le paysage de Reyerta, armés comme il sied à tout bon “ caballista “ ou “ bandolero “:

Quant à la vision gongorine de la " ráfaga o cabellera de luz que deja tras sí el cohete al ir por el aire ":

que dire si ce n’est que ces " langues " pouvaient être les queues d'étoiles filantes apparentées aux rafales et autres phénomènes atmosphériques qui accompagnent un personnage lorquien:

Les images de Lorca qui mettent en relief la puissance hyperbolique de la voix humaine atteignent souvent une beauté peu ordinaire. Ici, à l'occasion d'une mort, se brisent les miroirs, témoins de la vie:

Dámaso Alonso a signalé le même phénomène dans la poésie de don Luis:

et il serait très facile d'en moissonner d'autres exemples chez les deux poètes. Aussi sera-t-il plus intéressant de souligner à nouveau le mystère dans lequel baignent les évocations lorquiennes, et qui est totalement absent de l'hyperbole gongorine. Plus directe encore paraît l'aveuglante continuité entre la " luna de menguante plata " du sonnet de don Luis dédié à la prise de Larache et celle qui, par la volonté de Federico, distille sa pâle lumière sur les toits de Grenade:

Comme je l'ai indiqué plus haut à propos d'autres livres, un certain nombre de vocables employés par Góngora avec des sens assez particuliers apparaissent aussi dans le Romancero gitano, et on ne pourra toujours attribuer leur présence au plus pur des hasards. Voici, par exemple, comment l'atmosphère est la proie des mêmes attaques dans une " letrilla ":

puis dans le Romance sonámbulo:

Et voici de quelle façon les deux poètes offrent, au moyen de la même image, le spectacle étrange et merveilleux d'une figure circulaire et de son axe inattendu. Le feu d'abord, et les murs d'une cité ensuite:

Parlons à présent du verbe " pedir ", dont les différentes acceptions s'opposent en toute logique à celles du verbe " dar " que nous avons étudié plus haut. Il est souvent le point de départ pour la création d'images aussi étranges que caractéristiques:

Ainsi se complète, dans la dédicace de la Soledad primera, une scène déjà rencontrée. Et remarquons de quelle façon, alors que Góngora se plaît à combiner des tournures stylistiques de types divers pour atteindre ainsi sa complexité syntaxique bien connue, Lorca se contente de les employer séparément:

Telle est, illuminée par la lune, Thamar dansant et chantant nue sur la terrasse.
J’en finirai avec cette promenade à travers un monde gitan, qui ne l'est pas toujours, exactement comme je l'ai fait pour le Libro de poemas, soit avec l'exemple à mon sens le plus décisif de tous ceux que nous avons vus. Voici comment Góngora évoque l'une de ses fameuses " batallas de amor ":

Lorca peint une scène identique:

Il y utilise l'opposition verbale gongorine avec une grande sobriété et atteint de la sorte, en un vers à deux membres très concis, un mystère si profond que le sens en devient difficilement préhensible. Près d'un cours d'eau - Darro, Genil - à la surface duquel se reflète l'astre de la nuit (lorquisme connu) qui, pour cette raison, est entouré de joncs, s'élèvent des voix, en même temps que se brisent, sous le poids des corps, les tiges desdites plantes dont le reflet disparaît alors. Ne quittons pas ce splendide gongorisme sans émettre une hypothèse: c'est dans les mêmes vers de don Luis que Federico a pu trouver l'origine de toutes les blessures florales qui ornent le corps martyrisé de ses héros gitans. Aux " alhelíes " de Cloris correspondraient alors les " lirios " et la " granada " de Juan Antonio el de Montilla (Reyerta), les trois cents " rosas morenas " du fiancé (Romance sonámbulo), les mille " arbolillos de sangre " de sainte Eulalie (Martirio de Santa Olalla), et, avec plus de similitude encore, la " flor martirizada " de Thamar.
Dans les structures pseudo-mauresques du Diván del Tamarit on trouve également des images de style gongorin fort réussies. C'est le cas dans la Gacela del mercado matutino où Lorca reprend, en les élaborant, quelques tropes de la Renaissance, d'usage courant à l'époque de Góngora; par exemple " nieve " et " cristal " dans la première strophe:

Et, dans le même poème, on peut voir construite autour de la même fleur - l'œillet -, une image:

infiniment proche du tableau suivant que j'extraie de la " letrilla " n° 194 de Góngora " Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor ":

Dans les deux cas il s'agit, bien sûr, d'un œillet symbolique, celui de Góngora étant traité " a lo divino ", et de la façon la plus traditionnelle qui soit. Ailleurs, dans la Gacela del amor imprevisto, le poète de Grenade crée deux splendides métaphores que n'aurait pas désavouées celui de Cordoue:

ou... comment on donne un baiser " profond ", avant de préciser ses intentions:

Après tant de blancheur, revenons à la première des deux " gacelas " citées pour y mettre en relief l'emploi très gongorin du verbe " beber " que l'on trouve dans le second des " estribillos " glosés par Federico:

Satisfaction visuelle intense de l'amoureux contemplant l'être aimé. Pour sa part, Góngora avait teint la scène de narcissisme qui devait faire de 'objet de la contemplation non plus le regard mais le visage tout entier:

Enfin, mettons un point final au survol de cette Gacela del mercado matutino, décidément très riche en néo-gongorismes, pour reprendre notre premier exemple. Il est troublant d'y constater à quel point le lexique utilisé par Lorca dans les deux vers suivants:

ainsi que l'acte évoqué - blessure sur l'épiderme féminin causé par un objet extrêmement pointu -, semblent bien provenir d'un sonnet de Góngora:

Et seuls ignoreront le néo-gongorisme - bel exemple de " sensualité florale " - que constituent les vers suivants, ceux qui n'y auront pas reconnu une nouvelle scène guerrière sur un " campo de pluma ":

J'en terminerai avec cette série de citations en examinant les grands poèmes contemporains de la Soledad insegura dont Lorca parle souvent dans sa correspondance. Il s'agit essentiellement de la Oda a Salvador Dalí et des fragments connus de La sirena y el carabinero. On y relève en effet des traces gongorines, mais - c'est assez curieux - réduites, exception faite d'un exemple dont je parlerai plus longuement, à quelques exemplaires très intéressants de vers à deux membres, comme si l'emploi du vers long avait inspiré cette unique tournure stylistique à Federico. Voici les vers en question:

Il reste que la preuve la plus décisive de cette influence gongorine - limitée mais évidente - se trouve dans la seconde strophe de La sirena y el carabinero. Dans sa lettre n° 5 à Jorge Guillén déjà citée, Lorca avait également transcrit intégralement le poème qui nous intéresse. Cette lettre est du début mai 1926, et le texte, d'abord publié par La Gaceta Literaria (1° mai 1927), recueilli ensuite pour les O. C. de Lorca - Losada puis Aguilar - présente quelques variantes par rapport à celui qu'avait reçu Guillén. Il nous intéresse seulement de savoir que le début de la seconde strophe dans la transcription épistolaire (“ Barcas y gallos abren alas de pluma y lino “) deviendra dans le texte publié “ Alas de pluma y lino, barcos y gallos abren “. Lisons ces deux vers à haute voix; l'impression est rien moins que prodigieuse. Le premier n'est pas " du Góngora "; le deuxième, oui. Or ce changement de lecture intervient pendant l'époque d'activité pro-gongorine la plus intense, et il n'est pas douteux que c'est dans cette perspective que s'inscrit le remaniement du vers en question.
Je ne saurais dire, en revanche, si Lorca se trouvait dans le même état d'esprit lorsqu'il écrivait les brèves compositions du Poema del Cante Jondo qu'il dédie au guitariste Regino Sainz de la Maza sous le titre générique de Seis caprichos. Elsa Dehennin y voit la présence gongorine la plus claire, alléguant que l'humour dans lequel baignent la " guitarra ", le " candil ", le " crótalo " - dont l'identité avec la " castañuela " semble échapper quelque peu à l'hispaniste belge -, la " chumbera ", la " pita " et la " cruz " sous leur aspect stylisé n'est pas sans rappeler celui que manifestait don Luis en de nombreuses occasions. Le fait est que ces six caprices constituent l'empire de l'image, et que Lorca y a donné libre cours à sa virtuosité technique et à sa joviale fantaisie, ainsi qu'à sa profonde connaissance de l'âme andalouse. En réalité, s'il est quelque chose de plus particulièrement gongorin dans ces brefs poèmes - en dehors de cet humour si fréquent alors chez tous les tenants de l'art nouveau (et pas seulement en littérature) - il ne peut s'agir que du " caprice " Chumbera, dans lequel, sous une forme d'une extraordinaire sobriété, mais d'une plastique admirable, Federico renouvelle, en les actualisant dans la nature andalouse, quelques thèmes mythologiques archiconnus.
J'ai gardé pour la bonne bouche cette Cancioncilla sevillana que le poète dédie à la fille de Pedro Salinas vers 1920 (retenons encore la date, elle est importante). Dans ce délicieux petit poème du livre Canciones apparaît l'authentique Lorca, qui n'est pas le troubadour exclusivement nourri de tradition orale, ni l'érudit que certains s'efforcent d'inventer par réaction contre ceux qui lui ont longtemps refusé toute culture, mais plus simplement un créateur attentif à toutes les manifestations de l'esprit humain, et un poète capable d'harmoniser, en les glosant, quelques vers extraits d'une chanson enfantine:

et d'autres en provenance de la plume et du génie d'une gloire littéraire, Góngora:

Il est temps de conclure. García Lorca avait lu Góngora - non seulement des passages des Soledades, mais probablement plusieurs romances, des " letrillas ", de nombreux sonnets et, évidemment, les grands poèmes - et il a commencé à le faire bien avant la rafale néo-gongorine des années 1926-1927. N'oublions pas que les ouvrages de Lucien-Paul Thomas, Le lyrisme et la préciosité cultiste en Espagne et Góngora et le gongorisme considérés dans leurs rapports avec le Marinisme, furent publiés respectivement en 1909 et 1910, et que, par conséquent, Federico avait pu les lire et y étudier la poésie gongorine. Par ailleurs, l'édition de Foulché-Delbosc était sur le point de paraître... Le poète de Grenade a retenu de son glorieux aîné ce qui convenait le mieux à son idéal poétique des années 20, et il a vu en lui l'ombre prestigieuse susceptible de cautionner en partie ses propres efforts de rénovation lyrique. Il y a trouvé quelques images, des traitements curieux de thèmes et de vocables, et un nombre réduit de tournures stylistiques - parmi celles de moindre complexité syntaxique - qu'il allait utiliser en les réélaborant, mais en se gardant bien de les répéter, exception faite de quelques éléments comme l'emploi de la couleur " verde " - que toute la poétique de l'époque reprend à satiété - ou celui de la synesthésie, présente dans toute son œuvre. Il ne faut pas chercher des influences gongorines constitutives de sa poétique, mais, parfois, la silhouette lointaine et souriante de don Luis qui n'a jamais paralysé Federico. La meilleure preuve en est que, au moment même où il composait la Soledad insegura et les grands poèmes cités dans ce chapitre, il écrivait aussi Estampa del cielo, Tres historietas del viento, Herbarios, etc... qui ne doivent rien à l'exemple du Cordouan. L'empreinte de Góngora chez Lorca est patente déjà en 1918; elle se précisera intensément au moment de la grande flambée de fin 1925 à début 1928, pour, ensuite, céder le pas à d'autres stimulants. L'expérience new-yorkaise de 1929 et les préoccupations sociales exprimées dans son théâtre devaient déterminer un changement soudain dans l'art de Lorca et l'éloigner de don Luis pour un temps. Puis il y reviendra, en toute sérénité, dans la période néo-classique de ses sonnets, avec le retour à Garcilaso.
Le fait est qu'il renia - modérément - son exemplarité, après l'avoir admiré, suivant en cela la démarche de plusieurs autres gongoristes parmi les plus fervents. A une époque de désintéressement social, poussés par le seul souci de renouveler la poésie espagnole suivant les régles de tous les " ismes " contemporains, ces jeunes enthousiastes virent seulement en Góngora le réformateur d'une langue et le démiurge passionné d'esthétique, créateur de surprenantes beautés. Tout devait changer avec l'avènement de la République, lorsque les uns seraient convaincus de leur responsabilité politique - Alberti - et les autres de la mission sociale qu'ils devaient assumer: Lorca. Le poète de Fuente Vaqueros n'avait, pas plus que les autres, saisi la complexe personnalité de l'auteur des Soledades, ni l'authentique signification d'une œuvre profondément ancrée dans l'Espagne de son temps. Dans le cas contraire, peut-être la leçon de Góngora ne se serait-elle pas limitée à ces fleurs de rhétorique, belles mais, en définitive, relativement peu nombreuses qui, çà et là, embellissent l'œuvre poétique de Federico García Lorca.