LA GÉNÉRATION DE 1927

Je viens d'expliquer, avec Poema del Cante Jondo, comment une œuvre somme toute circonstancielle - et, malgré ce, si représentative de la manière lorquienne -, en gestation au tout début des années 20, ne serait connue du grand public qu'une décennie plus tard. Pendant ces dix ans, en grande partie consacrés à la composition de ses futurs recueils poétiques et de ses premières pièces importantes pour le théâtre, Lorca allait prendre tout naturellement une place prééminente parmi les écrivains et les artistes du Madrid de la " Resi " et ceux qui, plus ou moins éloignés de cette ébullition culturelle par l'exercice de leur profession - Guillén - ou des problèmes personnels - Aleixandre - ne sauraient en être séparés.
Je ne redirai pas tout ce que ceux qui l'ont connu ont révélé du " charme " lorquien, de l'efficacité avec laquelle il opérait sur son environnement humain; comment, en définitive, l'homme Lorca s'imposait naturellement comme le phare d'une jeunesse créatrice à laquelle sa lumière, parfois, portait ombrage.
Est-il permis, pour autant, de parler d'une génération et de son chef de file ? Je n'entrerai pas dans des discussions byzantines tendant à prouver qu’il y eut ou non “génération”, ou, simplement, “groupe” en 1927. Frappées ou non au coin d'un esprit scientifique de toute façon discutable, les théories diffèrent avec les théoriciens et les critères qui leur sont propres. Je préciserai bientôt ma position sans, pour l'instant, accorder non plus trop d'importance aux opinions, à mon sens tout aussi oiseuses, sur la dénomination propre à définir le mieux cette... génération, dès lors que son existence est admise depuis sa " naissance ". Et ce, pour des raisons bien précises: dans certains cas, les " critères " retenus sont par trop superficiels, quand ils ne révèlent pas la seule volonté de faire preuve d'originalité gratuite ou l'inanité de tout effort dans ce sens. Mais, en d'autres circonstances, la vanité de l’entreprise est encore plus flagrante; la précision d'une date - pratique malgré tout - se voyant supplantée par une formule vague et, à la limite, dépourvue de signification: " los poetas españoles de hacia 1925 ", " la (generación) que surge alrededor del año 1920 ". Enfin, si nombreux sont les critiques qui donnent la préférence au numéral 25 sur le 27 plus communément employé, il en est d'autres qui s'en tiennent, pour leur choix, à des considérations intéressées ou sentimentales, même si leur sincérité ne saurait être mise en doute. Ainsi a-t-on pu parler de " generación de Litoral " ou de " generación de la amistad ".
Si l'auteur de cette dernière désignation ne fait que renforcer de la sorte la cohésion d'une " generación del 27... de la que Federico era... la figura más conocida ", il n'en oublie pas pour autant de préciser tout ce qui la scellait indéfectiblement, et, au premier chef, cette " afinidad de gustos estéticos " dont l'admiration pour l'œuvre poétique de Góngora constitue le centre d'intérêt et d'action, en une année 1927 qui finit par prendre une importance décisive dans la question qui nous occupe:

La celebración del centenario de Góngora fue... un buen pretexto para que aquellos poetas libraran la primera batalla pública por la belleza, por la poesía pura.

C'est cette communauté de vues, non sur ce que devait être la poésie nouvelle mais sur ce qu'elle était réellement pour eux, que je me propose de mettre en évidence, en rappelant que mon étude, toujours exclusivement textuelle, ne saurait en aucun cas être exhaustive. Laissons, par conséquent, de côté tout ce qui a déjà été mis en exergue par la critique spécialisée ou par les proches témoins de ladite génération, quand il ne s'agissait pas de l'un ou de l'autre de ses propres membres: la grande homogénéité de leurs origines (l'Andalousie pour Lorca, Prados, Cernuda, Aleixandre, Alberti; la Castille pour Alonso, Diego, Salinas et Guillén), leur milieu familial aisé, leur longue cohabitation à la " Resi " madrilène, leur attitude " positive " à l'endroit des grands classiques (Góngora, Lope, Garcilaso) et leur admiration pour l'illustre génération précédente (Machado, Juan Ramón, Valle-Inclán); le tribut payé à Rubén Darío d'abord, à Gómez de la Serna ou Moreno Villa ensuite (avec les " greguerías " du premier et le caractère précurseur du second), ainsi qu'aux trouvailles du Créationnisme ou de l'Ultraïsme; la fréquentation d'êtres cultivés, catalyseurs propres à cimenter encore plus leurs relations humaines (Sánchez Mejías en Andalousie, Morla Lynch ou Marañón en Castille), leur prise de conscience de la réalité sociale et politique espagnole avec l'avènement de la République… Laissons donc tout cela pour nous attacher à une analyse qui nous permettra de noter à quel point, sans rien ôter à l'originalité de chacun, de nombreux thèmes, des images, des sujets, une inspiration et une attitude identique face à différents phénomènes de société, se retrouvaient tout naturellement dans leurs œuvres.
Commençons par quelques remarques sur la façon dont ils vécurent leur époque. Les longs voyages étaient à la mode et dépendaient du développement des moyens de locomotion les plus rapides et des moyens des intellectuels les plus avant-gardistes du Vieux Monde. Paul Morand et Lorca découvrent New York; Gerardo Diego va aux Philippines; Aragon et Alberti visitent Moscou; Miguel Pizarro, quant à lui, " flecha sin blanco ", partira au Japon au tout début des années 20 pour y résider jusqu'en 1934, avant de passer deux ans à Bucarest " como representante de la cultura española en esos países ", puis de partir " en el verano de 1936 " en tant que Consul Général d'Espagne à San Francisco et, plus tard, comme Conseiller d'Ambassade à Washington. Pour d'autres membres de la génération, des expéditions moins lointaines en rapport avec leurs occupations professionnelles démontrent à l'évidence que le désir d'ouverture manifesté par la plupart des membres du groupe s'inscrivait dans le refus d'un " Alhambrismo poético " provincial et limitatif: Cernuda sera lecteur à Toulouse; Guillén étudiant en Suisse, en Allemagne, puis lecteur pendant six ans à la Sorbonne où venait de le précéder Pedro Salinas, qui devait ensuite occuper les mêmes fonctions à Cambridge.
Leurs œuvres en porteront, bien sûr, témoignage, et Poeta en Nueva York est là pour nous en convaincre. D'autre part, si la " japonería como tema es claramente modernista " et se reflète chez Miguel Pizarro évidemment, mais aussi chez Lorca ou José María Hinojosa, l'attrait des terres lointaines imposa deux thèmes récurrents chez tous ces poètes: la mer, inévitablement, mais surtout le marin dont l'énigmatique silhouette devait, pour eux, symboliser l'amour. Doit-on vraiment tenir le " Marinero soy de amor " de Cervantes pour la source d'une identification qui n'était certes pas aussi évidente chez son créateur ? La critique lorquienne, spécialisée ou non, s'est plu à avancer cette thèse. C’est le cas de l'un des peintres du groupe, Gregorio Prieto, appuyé d'ailleurs, par son biographe Juan Ramírez de Lucas, qui souligne que c'est l'uniforme blanc et le col qui donneraient au marin cet aspect d'oiseau singulier ayant tout vu du monde. Luis Cernuda a, pour sa part, développé l'image dans un poème retenu par Gerardo Diego pour son anthologie déjà citée:

On comprend, dès lors, que cinq - au moins - des dessins de Lorca aient pour thème ce personnage, et que, mieux encore, deux d'entre eux portent pour titres Amor Novo et Amor ce qui, de toute évidence, en fait des opposants naturels au monde mécanisé, déshumanisé, d'une métropole moderne:

Je ne citerai que pour la forme Marinero en tierra de Rafael Alberti, mais je m'attarderai davantage sur le jeune marin qui apportera amour et bonheur à April, héroïne du premier film de Robert Mamoulian: Applause. Tony apparaît dans cette production cinématographique, qui date - comment ne pas le souligner ? - de 1929, comme la preuve tangible que le personnage et son symbolisme flottaient dans l'air du temps. Il ne pouvait donc être absent des salles obscures et des balbutiements du cinéma parlant.
Le cinéma en Espagne, dans la deuxième décennie de notre siècle ! Quel choc, et quels mondes nouveaux offerts à l'imagination et à la sensibilité d'un groupe d'amis dont l'un allait atteindre, très vite et grâce à lui, une renommée mondiale: Luis Buñuel. " Yo nací - ¡ respetadme ! - con el cine ". Cette orgueilleuse boutade de Rafael Alberti, d'autres auraient pu la prendre à leur compte, tout comme ils pouvaient faire leurs ses paroles sur le même sujet, prononcées en d'autres circonstances: " era el cine... lo que más me arrebataba, sintiendo que con él había nacido una nueva visión ". Le cinéma muet, bien sûr, et les grands acteurs comiques. Lorca écrira El paseo de Buster Keaton (1928) et Alberti Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca, publié l'année suivante. Rien de surprenant à cela. Luis Buñuel, l'un des principaux promoteurs des ciné-clubs en Espagne avec Giménez Caballero - et à qui l'on doit l'essentiel des efforts consentis en vue du développement du théâtre et du cinéma d'essai, de la critique cinématographique, ou de la mise sur pieds des premiers festivals - se rappelle que ses amis et lui assistaient à Madrid aux projections des films de " l'homme qui ne riait jamais ", de même qu'aux exploits de Ben Turpin ou Harold Lloyd. Mais, ajoute-t-il, " Chaplin était celui que nous aimions le moins ". Attitude bien normale chez des poètes et des artistes qui ne redoutaient rien tant que l'étalage d'un certain sentimentalisme.
Toujours est-il que, à partir de 1920, Pedro Salinas écrira des poèmes sur le cinéma, l'automobile et les radiateurs, épousant ainsi des préoccupations identiques à celles d'un Alberti. Lorca, qui avait " découvert " le cinéma à la " Resi " - dont Luis Buñuel dirigera le ciné-club de 1920 à 1923 - avec des courts métrages de Charlot, mais également avec des produits de l'expressionnisme de Murnau et de Fritz Lang, écrira même un " guión cinematográfico ", Viaje a la luna, qui fera couler beaucoup d'encre jusqu'à ce que Marie Laffranque l'édité enfin, " por sugerencia de Emilio Amero, el artista gráfico mejicano ". Me proposant de mettre en relief, au chapitre VI en particulier, ce que la technique du cinéma a pu fournir à Lorca de ressources esthétiques propres à favoriser son goût de la métaphore et à en renforcer l'efficacité, je me contenterai d'exprimer mon accord - une fois n'est pas coutume - avec Carlos Feal Deibe qui voit dans ces “ bruscos cambios espaciales como cortes cinematográficos, que dan toda su viveza al Romancero gitano ". Et j'ajouterai qu'il y a, dans l'œuvre poétique du Grenadin, des scènes qui se savourent avec d'autant plus de plaisir que l'on peut les rattacher, directement ou non, à des réalisations techniques d'une virtuosité toute cinématographique. Tel ce " zoom " arrière vertigineux qui voit un cavalier vider les étriers et dévaler la pente abrupte:

ou encore le merveilleux " travelling " latéral qui transforme le champ d'oliviers en éventail:

grâce à l'admirable variété métrique utilisée par Federico. Mais, à cette époque, alors que La Gaceta Literaria de Giménez Caballero ouvrait davantage ses colonnes aux articles sur le sport et le cinéma qu'aux excès d'apologie fasciste sortis de la plume de son directeur, c'est très facilement que l'on pouvait relever chez la plupart des poètes, même les plus connus, des références au septième art. Manuel Altolaguirre, codirecteur de Litoral, publiera dans l'un des fameux " Suplementos " de sa revue, Las islas invitadas y otros poemas dont la deuxième pièce - Recuerdos - se réfère aux traditionnelles aventures dans le Grand Nord, projetées périodiquement sur les écrans, avec traîneaux, bois de sapins, loups hurlants, vêtements de peaux.., et annoncées dès les premiers vers:

Un autre animateur de la première heure de la célèbre revue de Málaga, José María Hinojosa, voit défiler une époque de sa vie

et le grand Jorge Guillén ira bien plus loin, en enrichissant Cántico de ces Caballos en el aire inspirés par la vision d'un troupeau de chevaux galopant au ralenti dont la provenance est claire:

Le septième art n'aura pas peu contribué au développement et à la fréquence des valeurs picturales dans la poétique de 1927. C'est là le troisième phénomène que j'aimerais mettre en exergue dans ce chapitre qui se veut avant tout porteur de " preuves " des diverses affinités cultivées par Lorca et " les siens ". Nous parlions plus haut des dessins de Federico, et nul n'ignore la place prépondérante qu'ils occupaient dans son univers poétique. Au point que les marins, pour reprendre un thème particulièrement significatif et probant, offrent la même apparence et suggèrent le même symbolisme " amour-mort " (ou, si l'on préfère, " amour menacé de mort ") que l'amoureuse gitane du Romance sonámbulo " con la sombra en la cintura ", sa silhouette étant comme sectionnée à la taille par la balustrade du balcon. En effet, tous les marins des dessins lorquiens évoqués plus haut présentent leur seul buste, le plus souvent interrompu par un trait violent dans sa sécheresse (n° 33, Marinero) ou, de façon plus explicite, par une pierre tombale portant l'épitaphe Amor Novo (n° 22). Or, ce sont là les mêmes marins qui, sur le port de New York, ne peuvent offrir au poète - à la recherche de signes de vie et d'amour dans cette ville où ils lui apparaissent si rarement - que la cruelle déception de leur propre existence menacée:

Poésie et dessin s'expliquent mutuellement. Poète et dessinateur (ou peintre) étaient souvent une seule et même personne. Nous passerons rapidement sur l'autre exemple bien trop connu pour que l'on s'y attarde, celui de Rafael Alberti dont la première rencontre avec son " primo " (à la mode gitano-andalouse) Federico devait se terminer par la promesse faite à ce dernier de lui offrir un tableau qui allait ensuite orner le chevet de son lit à la " Resi ". Alberti n'a jamais cessé de peindre et de dessiner: les pages du nouveau Litoral en portent régulièrement témoignage. Quant à la même revue, dans sa première époque, elle fournissait, dès son n° 2, publié en décembre 1926, le meilleur des arguments à ceux qui ont attribué à José Moreno Villa la " paternité ", en quelque sorte, de cette génération... tout en venant étayer mes convictions. Il s'agit, en l'occurrence, de ces Dibujos ilustrados de la serie titulada " Schola Cordis ", au nombre de cinq, et légendés d'une brève citation biblique et de trois ou quatre vers du malheureux amoureux de Jacinta la pelirroja, destinés à éclaircir le sens de l'œuvre graphique.
Rien que de très normal dans tout cela. Les peintres étaient nombreux dans l'entourage immédiat de nos poètes avec lesquels ils formaient une famille très unie qui devait, d'ailleurs, se renforcer encore avec la collaboration des uns à la mise en scène et aux dessins des costumes des pièces de théâtre écrites par les autres; puis, une fois la République proclamée, avec leur participation aux tournées de " La Barraca ". Lorca fit donc beaucoup, personnellement, pour de jeunes artistes comme Alberto, Gregorio Prieto, José Caballero, Benjamín Palencia.., sans oublier Manuel Angeles Ortiz auquel je me réfère souvent dans ces pages. Quant à Salvador Dalí, ses essais poétiques parus dans la revue catalane L'Amic de les Arts, puis ses " confidences " en prose, par la suite, sans négliger, bien au contraire - et quelle que soit leur valeur littéraire - les vers qu'il lui est arrivé de publier incidemment, tout cela fait de lui le prototype de la démarche inverse. Il serait de toute façon osé de généraliser le phénomène; cette double activité " poético-picturale " chez quelques-uns des membres de la génération, tout comme le goût pour les voyages de certains autres, ou encore l'intérêt de certains pour le cinéma ont amené une partie de la critique, faute d'un monolithisme intégral de l'ensemble des poètes considérés, à les rassembler, selon des critères discutables, en divers groupes, et même, à la limite, par paires. Faisant fi, par exemple, des autres aspects de leur œuvre, on a ainsi distingué tour à tour les " surréalistes " (Lorca, Aleixandre, Alberti), les champions de la métaphore (Lorca, Guillén); les chantres de la jeunesse comme " paradis perdu " (Lorca pour Poeta en Nueva York, Alberti pour Sobre los Angeles, Cernuda pour Donde habite el olvido et Aleixandre pour La destrucción o el amor); ou encore les autobiographes de leurs préoccupations sexuelles, sous un hermétisme prudent; sans oublier " l'équipe " Moreno Villa-Lorca construite sur quelque aspect technique tel " el método de la alusión, el epíteto cromático o el laconismo ", dont on reconnaît, tout de même, qu'il était l'apanage de la génération tout entière ! Ce souci de la classification coûte que coûte me paraît déplacé et dépassé dès lors qu'un même nom revient dans tous les groupes : Lorca, encore et toujours ! Cette permanence ne constituerait-elle pas la preuve la plus irréfutable de son hégémonie sur les autres, mieux réunis ainsi en " génération " sous la conduite d'un " chef " ? Federico ne serait-il pas, enfin, le seul à nous offrir dans son œuvre la somme de ce que les autres n'avaient pu que se partager ? Essayons d'y voir plus clair.
De la note d'humour qui caractérise souvent la poésie espagnole des années 20, même lorsque les thèmes évoqués sembleraient ne pas devoir s'y prête, on peut dire qu’elle touche les membres les plus " sérieux " de la génération :

Cette Lucía (ou une autre ?) apparaît trop souvent sous la plume des poètes et de leur entourage pour qu'elle ne corresponde pas à une " préoccupation " du groupe, du moins pendant un certain temps. Je ne pense pas à Lucía Martínez, dont j'aurai à reparler plus loin, mais je la soupçonne d'avoir quelque parenté avec celle qui apparaît en épigraphe d'une autre des Canciones intitulée Tarde:

dans laquelle Lorca explique de la sorte la présence de ronds dans l'eau:

On admirera, au passage, la disposition métrique qui - comme pour l'éventail vu plus haut, ou bien encore dans le cas de la Malagueña du Poema del Cante Jondo, première des Tres ciudades -, souligne on ne peut mieux les valeurs descriptives d'un mouvement:

Le poème se terminera par une confession qui pourrait éclairer l'identité de cette jeune personne tout en faisant d'elle - le possessif " mi Lucía " est explicite - une amie de cœur au même titre que le premier amour de Dámaso Alonso:

Ne quittons pas cette “brunette de Grenade”. Gregorio Martínez Sierra, personnage controversé s’il en fut, mais, qu'on le veuille ou non, étroitement lié à la vie intellectuelle et artistique du Madrid de l'époque, a laissé une œuvre littéraire de ton larmoyant et explicitement destinée aux femmes, dans laquelle celles-ci tiennent le plus souvent les premiers rôles. La chose prend pour nous un intérêt nouveau lorsque, en 1931, apparaît sous sa plume un Elogio a Lucía, jeune danseuse gitane de Grenade, parée des vertus de sa race et de son sexe, symbole même de l'inaccessible amour: " No eres para nadie, Lucía; no eres para nadie, gitana ". Or, trois ans plus tôt, en mars 1928, le jeune Manuel López Banús, membre grenadin de l'équipe fondatrice de Gallo, publiait dans le premier numéro de la nouvelle et éphémère revue une prose poétique intitulée Lucía en Sexquilandia, sensuelle à souhait, sur le thème de la femme au bain. Ce n'est pas tout. Dans le n° 2, sous le titre de Novillada poética, est présentée une brève anthologie de Francisco Cirre, Gómez Arboleya et... López Banús. Pour souligner les mérites de la " faena ", évoquée par ce dernier dans un sonnet fortement teinté de gongorisme (Soneto de la mar y el esquife), l'auteur anonyme (Lorca ?) de la " Reseña " de présentation s'exclamait:

Une hypothèse sérieuse peut être avancée: nous avons avec Lucía - la jeune danseuse gitane de Grenade ?, le prénom symbolique, parce qu'à la mode, de la féminité ? - la muse des poètes de 1927.
Un " chef ", une muse, une même attitude d'ouverture aux apports de l'univers moderne, un sens artistique dépassant largement les frontières de leur propre spécialité (poésie, prose, peinture…), un thème fort - le marin - apte à symboliser et à résumer leur soif d'amour et d'aventure, en même temps qu'à pérenniser l'obsédante présence de la Mort si bien ancrée dans l'atavisme hispanique.., il y a là - surtout si l'on y ajoute les valeurs communes sur lesquelles j'ai déjà dit, dès le début, ne pas vouloir revenir -, suffisamment d’éléments susceptibles de faire accepter le terme de " génération ".
Pénétrons plus avant dans les œuvres, aussi bien du point de vue technique qu'en ce qui concerne les idées soutenues ou les aspects formels, métaphoriques, aptes à mieux les défendre. Et nous verrons combien, là encore, il y a de convergence entre les différents membres de la génération. C'est ainsi que, aux deux extrêmes - tradition nationale et influences classiques - de l'activité poétique, tous se sont essayés avec bonheur au romance et au sonnet. Pour le premier nommé de ces deux genres, si Lorca semble dominer tout le monde avec son Romancero gitano, il serait injuste d'oublier Ambito de Vicente Aleixandre qui, pour son premier recueil, offrait un remarquable échantillonnage de sept romances, dont le très " lorquien " - quant au pouvoir maléfique de la lune - Riña:

De son côté, Jorge Guillén en présente trois dans le poème El cielo que es azul, de Pleno ser, auxquels s'ajoutent, dès le début, plusieurs " romancillos " et, dans les éditions ultérieures, d'autres romances comme El aparecido sur le thème, classique chez lui, de la jouissance de vivre, en relation, ici, avec la contemplation de la mer:

Quant à Pedro Garfias - qui suivra, par son engagement politique, ainsi que par son rôle de " poète-soldat " pendant la guerre civile espagnole, les traces de Miguel Hernández et de Rafael Alberti -, il sacrifiera suffisamment au genre pour que la critique ait cru bon de porter sur son activité un jugement qui l'inscrit, lui, le poète " mineur ", au sein même de la génération:

La utilización del romance por parte de Garfias, al igual que harían los poetas del 27, no es por su materia heroica o histórica-legendaria, sino como forma métrica susceptible de renovación expresiva o interna.

Enfin, Alberti, que nous venons d'évoquer, fera, dans son gongorin Cal y canto, une place au romance aussi importante qu'Aleixandre dans Ambito:

Cependant, son livre commence bel et bien par une série de quatre sonnets de la facture la plus classique, ce qui prouve, d'ailleurs, que si, quelques années plus tard, et coïncidant avec le centenaire de la mort de Garcilaso, les rénovateurs de la lyrique espagnole allaient remettre ce genre poétique à l'honneur, ils le pratiquaient déjà tout naturellement, et ce depuis leurs débuts dans la carrière. Lorca, bien sûr, composera au cours des années 30 ses célèbres - et longtemps mythiques - Sonetos del amor oscuro, mais son premier sonnet connu ne peut être postérieur au mois d'août 1924: En la muerte de José de Ciria y Escalante. Gerardo Diego est le grand spécialiste du genre que l'on sait, mais Jorge Guillén ne s'y essayera qu'en 1936, en l'honneur du grand poète-soldat de la Renaissance, pour la seconde édition de son Cántico. Enfin, on retiendra que dans la " multitud de poemas dispersos de dificilísima localización " de Pedro Garfias, Angel Sánchez Pascual a publié en 1982 deux sonnets du malheureux vagabond exilé, au ton cruellement autobiographique:

A côté de ces deux pôles du génie poétique espagnol, les membres de la génération ont montré leur belle homogénéité en cultivant avec bonheur la prose poétique. Je n'insisterai pas sur les écrits de Lorca en la matière, depuis fort longtemps bien analysés par Jacques Comincioli qui souligne " leur ressemblance avec les produits du surréalisme " tout en la taxant de coïncidence. En revanche, je conseillerai au lecteur soucieux de se faire une idée sur le succès que ce type d'écriture rencontra auprès de ses amis, de se reporter aux deux premiers numéros de la revue Los cuatro vientos où il trouvera des textes de Dámaso Alonso et José Bergamín (n° 1), et Vicente Aleixandre (n° 2). Mais, là encore, Federico avait pris les devants, puisque nous savons qu'il en avait déjà écrit deux en 1928... soit un an après la parution de ses Canciones, autre genre poétique, généralement remarquable par sa brièveté et l'utilisation des vers courts... et très à la mode dans les années 20.
Après ce survol de moules d'expression poétiques assez divers pour que leur présence dans les œuvres des amis de Lorca soit significative, j'étudierai dans le même esprit, un phénomène touchant à la structure du poème, déjà relevé (à propos de l'auteur du Romancero gitano) il y a plus de trente ans. A savoir la fonction des parenthèses qui, dans son cas, intéressent uniquement ses premiers recueils et quelques " Poemas sueltos " de la même époque. Partant de l'indissociable mariage, chez lui, du lyrique et du dramatique, s'est trouvée soulignée en premier lieu la valeur dramatisante de ces signes de ponctuation: " Lo dramático se manifiesta en su lírica por el paréntesis que encierra una acotación de tipo teatral " et qui " muchas veces dramatiza la acción poética y realiza con la poesía verdaderos dramas embrionarios "; puis le ton " eminentemente oral” que contribue à donner la parenthèse:

una verdadera poesía a dos voces, en la que aparecen quizás los DOS YO del poeta, creando a veces una composición de estructura verdaderamente coral.

A partir de là, il a été relativement aisé de relever quatre sortes d'indications " scèniques " dans ces parenthèses; l'une technique, propre à souligner climat, son, atmosphère humaine, détail vestimentaire; une autre reliée à l'aspect dialogué ou musical déjà signalé; une troisième de type explicatif, parfois directement unie à la précédente par son caractère oral; et une dernière où les parenthèses jouent un rôle important sur la structure du poème au sein duquel elles peuvent véhiculer des valeurs traditionnelles: " estribillo " ou " paralelismo ". Voici, puisés sans souci de classification systématique, des exemples d'utilisation des parenthèses qui prouveront que, là non plus, Lorca ne naviguait pas seul.
Alors que la génération trouve son nom, paraît Cal y canto. Alberti traverse le sud de l'Espagne dans son (Expreso de Andalucía. Salida: 20, 20), en donnant immédiatement le ton humoristique:

Ton complété par une allusion du même type aux touristes anglais et à leur espagnol très approximatif:

La présentation du confort pour gastronomes ne déparera pas l'ensemble:

Plus tard, toujours à propos d'une invention des temps modernes, les parenthèses aux première et dernière strophes de Venus en ascensor diront le changement intervenu, la fatigue aidant, chez ceux (vendeur, client, directeur, employé) qui ont passé la journée dans un grand magasin à sept étages (" cielos "):

Puis, une rapide énumération soulignera un mode de vie " à l'américaine ", cause de la mort de Miss X:

La déshumanisation est totale. Poeta en Nueva York, dans une autre tonalité, n'est pas loin:

Un être jeune est mort dans l'indifférence générale, victime d'une société que Lorca stigmatisera bientôt. Dans ces deux derniers exemples les fonctions, d'abord d'explication, ensuite de mise en accusation (intervention du poète) sont patentes. Deux ans plus tard, ce sera Sobre los ángeles, et l'on y verra Alberti jouer de la logique dramatique dans une indication introduite selon le même principe, pour une succession " présence-absence " rendue encore plus saisissante:

Nourrie surtout de solitude, l’intimité spirituelle et sensorielle du Vicente Aleixandre de Ambito s'exprimera essentiellement dans la parenthèse pour un long dialogue " intérieur-extérieur ", particulièrement remarquable chez le poète en contact quasiment charnel avec la nuit:

C'est dans Cruzada que cette technique sera exploitée jusque dans ses ultimes possibilités, puisque la moitié du texte (qui comporte 32 vers) l'utilisera. Voici donc, à nouveau, un dialogue extrêmement vif entre le style direct - et à haute voix - du poète, fait de questions et d'exclamations, et ses réflexions intérieures (entre parenthèses) qui le situent dans son " ámbito " habituel - la nuit - en un discours pratiquement autonome et d'une belle continuité. En voici un passage, court mais caractéristique:

En 1926 Manuel Altolaguirre publiait dans les suppléments de Litoral ses premières œuvres - Las islas invitadas y otros poemas - qu'il dédiait naturellement à son collaborateur Emilio Prados. On y trouve une seule utilisation de la parenthèse, intéressante puisqu'il s'agit du quatrième type indiqué par Roberto Yahni, à savoir qu'il touche à la structure du poème dont il est l'axe, établissant ainsi une symétrie presque parfaite quant à la forme, parfaite quant au sens. En effet, entre une strophe de six vers situant le poète " delante de su espejo " - au possessif trompeur - dans l'attente du reflet de la silhouette désirée, et une autre de huit vers où il ne voit que son propre reflet " dentro del agua clara del espejo... ahogado ", on peut lire:

Le sens du poème (divertissement sur l’identité " miroir-surface de l'eau ") est compliqué par ces trois vers - comprenons " espejo... (de) la fuente " -, avant qu'ils ne facilitent, la troisième strophe aidant, la compréhension de l'ensemble: le visiteur a effrayé le poisson chinois, qui ne sortira qu'après son départ.
José Bergamín va nous donner l'occasion de reparler de prose poétique avec Hija de la espuma. Les parenthèses lui permettent de s'y adonner à son humour caractéristique: " ¿ Málaga existe ?... Se supone que la descubrió a principios del siglo veinte (X y O) el aventurero Pablo Picasso... ". Puis, sans l'abandonner, de s'identifier à un personnage célèbre (pour la même raison):

Voy andando entre capas, entre copos, entre copas de cristal rosa; y me hundo - sin querer, claro -, dentro del cielo.
Entre espinas, crepúsculos pisando
(¡ era verdad ! ¡ era verdad!).

Enfin, dans cette prose d'apparente facture " surréaliste ", et, par conséquent, loin de se présenter d'une manière inopportune, quatre vers où le rôle des parenthèses me paraît des plus intéressants pour l'étude de la pensée religieuse de l'écrivain catholique " contestataire " le plus important de sa génération: négation d'une religiosité basée sur l'adoration des représentations de la divinité (on n'est pas loin de l'iconoclastie !), et affirmation de la vraie foi:

En juillet 1970, dans un numéro " doble especial ", le nouveau Litoral rendait hommage aux deux fondateurs de la revue primitive à laquelle la génération de 1927 doit tant. C'est de ses pages, et plus exactement d'une courte anthologie de poèmes d'Emilio Prados, que j'extraierai deux exemples d'utilisation des parenthèses par un poète dont l'œuvre - pour autant que je puisse pu en juger - présente bien des ressemblances avec celle du premier Lorca... c'est-à-dire celui qui nous intéresse ici.

Dans La voz inmóvil Prados utilise comme " estribillo ":

pour les besoins d'une scène où lune - "nueva ", " llena ", " muerta " - et végétation - " ciprés ", " acequia ", " alberca " - jouent avec le poète. La tonalité de l'ensemble rappelle plusieurs pièces du Libro de poemas. En revanche, mais toujours dans un climat très lorquien, le distique

sert d'axe à Vega en calma. Axe dont le rôle est, une nouvelle fois, en étroite relation avec le sens, à savoir l'atmosphère vespérale que ces deux vers résument dans une synesthésie du meilleur effet.
Pour Jorge Guillén, le fait d'entamer Interior par cette constatation:

constitue à n'en pas douter, le moyen le plus efficace de faire passer le message dans un poème où, en harmonie avec la tonalité générale du livre, dominent joie de vivre et jouissance des choses familières, exprimées à grand renfort d'exclamations. L'unité de l'ensemble en sort renforcée: en paix avec l'extérieur et son combat incessant, c'est en restant à l'intérieur, chez soi, entouré de ces objets dispensateurs d'un profond bien-être (étagères, divan, cheminée, miroir) que l'homme trouvera le bonheur simple mais enivrant auquel il aspire. De plus, comme tous les poètes de cette époque, Guillén sait exploiter toutes les possibilités d'une technique si particulière. Ainsi, dans Pasmo del amante ou Bella adrede. L'éblouissement de l'homme devant le corps nu de la femme n'est dépassé que par l'enivrante vision qu'en dispensera plus tard le souvenir; de là cette " stupéfaction de l'amant " en une série d'évocations d'un érotisme, hermétique - peut-être - à la première lecture, mais cependant bien réel:

" Objet d'amour si utile à l'homme, tu es belle de surcroît ! (Ta blancheur, réelle, est rendue encore plus éblouissante par l'imagination devant les yeux de laquelle elle subsiste quand le contact étroit de nos corps ne la rend plus visible). Contact de l'amour physique, plénitude qui, hélas !, ne fait plus cas de ta beauté. (Mais le sommeil réparateur et le rêve commencent, grâce auxquels je vais te revoir) ". On aura noté la valeur explicative de la première parenthèse de ce Pasmo del amante, exceptionnellement longue, puisqu'elle ne se contente pas de détailler la beauté de la femme, mais qu'elle développe aussi le phénomène de sa disparition visuelle et de sa persistance dans l' imaginaire masculin. Au contraire, la seconde parenthèse met un point final au poème... et aux ébats amoureux, si " intellectuellement " évoqués. Cela dit, dans les deux cas, le dialogue entre les deux " moi " du poète est indéniable.
Avec Bella adrede, les parenthèses - au nombre de trois - remplissent une fonction structurelle parfaite. Dernier exemple que je compte étudier, le voici intégralement transcrit:

On y remarquera le total parallélisme de la composition qui souligne cet autre parallélisme entre mer et ciel du contenu, sous le regard d'un personnage féminin dont le prénom - Galatée - est, à n'en pas douter, dicté par l'époque ... Et cela suffira, je l'espère, à prouver que le Lorca de Canción para la luna, Sueño, Consulta ou Balada interior (Libro de poemas), comme celui de El grito, Poema de la Soleá ou Cueva (Poema del Cante Jondo), ou encore de Canción de las siete doncellas, Canción con movimiento, Cortaron tres árboles ou Ribereña (Canciones), et de tant d'autres poèmes où les parenthèses remplissent les différentes fonctions que nous venons de passer en revue, ne constituait pas un cas isolé, mais bel et bien un prestigieux exemple de mise en application d'une ressource stylistique dont il était loin de détenir l'exclusivité au sein d'une production poétique d'une rare richesse.
Nous avons vu, malgré l'hermétisme relatif de la forme, que, avec Pasmo del amante, la sensualité vitale de Guillén rejoignait celle d’Aleixandre. Et nous reviendrons bientôt sur les valeurs érotiques de la poésie lorquienne largement évoquées avec Libro de poemas. Je ne saurais, cependant, passer ici sous silence combien l'intérêt pour Eros apparaît comme une autre des préoccupations communes à tous ces poètes, et ce, non d'une façon épisodique mais bien avec une constance et une acuité révélatrices de leurs tempéraments... et de leur attitude face à une société prohibitive. L'adhésion à tous les " ismes " de l'époque, en faisant pour la plupart d'entre eux des poètes " difficiles ", ne pouvait que favoriser la transfiguration poétique de leurs fantasmes. C'est ce qu'il m'est arrivé de montrer, dans le cadre limité d'un seul poème, essai d'interprétation que le " surréalisme " formel apparent rendait assez malaisé. La destrucción o el amor, puisque c'est bien du chef-d'œuvre d'Aleixandre qu'il s'agit, n'est pas avare de tels " débordements "; la critique a pu y relever 14 poèmes érotiques, ce qui reste, à mon avis, en dessous de la vérité. Il faut, d'ailleurs, que le phénomène soit suffisamment clair pour avoir attiré l'attention d'un autre poète, au catholicisme orthodoxe bien connu, Luis Felipe Vivanco, lequel ne manquera pas l'occasion de fustiger Pedro Salinas et " su palabra explicativa " qui " no puede contentarse con dejar la situación resumida en un par de versos " (il s'agit du " cumplimiento carnal " de l'amour):

Et de citer ces vers de La voz a ti debida où l'on voit ce qui, plus que la " faute " technique commise par Salinas, provoque le courroux du défenseur de " la huella líricorreligiosa de Paul Claudel ":

Nous sommes loin de la " palabra explicativa " du Lorca de Madrigal de verano et l'on peut considérer que Salinas reste, dans l'expression érotique, beaucoup plus près des... Eróticas de José Moreno Villa, une fois encore au rendez-vous de la génération:

A la cavidad de mis manos
se ajustan sus senos:
medida exacta,
según los griegos.

Bien entendu, je ne saurais clore ces quelques remarques sans rappeler les confessions personnelles d'un Luis Cernuda. Mais nous sommes alors loin d'une véritable poésie érotique - et pour cause ! - dans la mesure où l'expression n'est guère susceptible de dissimuler la réalité d'une homosexualité qui ne cherche d'ailleurs pas à se cacher:

La soledad poblé de seres a mi imagen
Como un dios aburrido;
Los amé si eran bellos,
Mi compañía les di cuando me amaron...,

et qui avoue même, parfois, ses tendances pédophiles:

Las flores son arena y los niños son hojas,
Y su leve ruido es amable al oído
Cuando ríen, cuando aman, cuando besan,
Cuando besan el fondo
De un hombre joven y cansado
Porque antaño soñó mucho día y noche.

Cependant, il arrive que le poète se laisse aller à un " érotisme verbal " dans lequel les situations amoureuses sont plus proches du " désir " que de la " réalité ":

Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Avido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueño;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Ailleurs il exprime l'émoi causé par la vue d'un beau garçon, dans une ode où l'homme est magnifié par l'homme, sans la virilité sous-jacente dans Oda a Walt Whitman (Poeta en Nueva York):

Vivo, bello y divino,
Un joven dios avanza sonriendo.

Cela nous ramène à Lorca. Le premier poème érotique du Romancero est aussi le premier du recueil. Romance de la luna, luna établit une double identité " lune-amour-mort " depuis longtemps relevée par la critique. Peut-être est-il temps de se demander ce que devient, chez les autres poètes espagnols du premier tiers de ce siècle, cette " luna lunera " trop fameuse, dont certains ont fini par croire qu'elle était née avec le poète de Grenade, pour être reprise après sa mort dans des "espagnolades " bon marché. La réalité s'avère tout autre. Et là encore disparaîtra une " exclusivité " encombrante !
Pour commencer, n'oublions pas que, même chez Lorca, la lune n'a pas toujours ce pouvoir maléfique qu'elle exerce surtout dans le Romancero gitano. Aussi est-il normal, sans avoir à remonter pour cela jusqu'aux Romantiques, de trouver sous la plume de Vicente Aleixandre l'astre des nuits étroitement uni aux relations amoureuses, même lorsque les amants sont séparés:

Se espera siempre.
Luna maravilla o ausencia....

Bien sûr, ici, (La destrucción o el amor) la lune est, après la mer, le thème principal, plusieurs poèmes reposant sur un symbolisme polyvalent dont le poète joue en grand virtuose des sentiments. Symbole de la " pena negra " dans un monde qui ne serait plus réservé aux seuls gitans:

... veo esa pena....
Corazón negro, origen del dolor o la luna,
cette dernière est parfois victime:
Triste historia de un cuerpo que existe como existe un planeta,
como existe la luna, la abandonada luna.

Mais il lui arrive d'ajouter à cette fonction celle de bourreau:

Brilla la luna entre el viento de otoño,
en el cielo luciendo como dolor largamento sufrido…
Sólo la luna puede cerrar, besando,
unos párpados dulces fatigados de vida,

et l'identité " destrucción-amor " est telle que même le poète est en droit de s'interroger: “Ignoro si la luna vence o ama” . Lune bonne ? Lune mauvaise ? Paru d'abord dans la revue murcienne de Juan Guerrero (baptisé par Lorca " Cónsul general de la Poesía "), le romance Noche: Riña

agrupado en cuartetos... nos introduce a la luna hiriendo a traición a la noche... mientras el poeta contempla absorto la colosal riña. Esta temática de la luna siempre tiene renovadas y originales presencias en la poesía del 27.

Et, dans ce cas bien précis (cinq ans avant La destrucción o el amor), le poète la voit surtout comme une ennemie, si l'on en croit ces vers qui ont déjà été cités plus haut à propos des genres poétiques:

Los cielos ruedan serenos.
Rueda la luna brillante.
¡ Que el alba venga deprisa
y por sorpresa la mate !

L'influence maléfique de la lune - autant le dire dès à présent - est attestée par des textes et des mythes très anciens. Un seul exemple textuel, concernant le monde islamique, nous le prouvera:

... il y a des coups de lune... et en Palestine on croyait que cela pouvait provoquer le somnambulisme... Il n'est pas salubre de regarder la lune en face: on peut en avoir la figure noircie ou en être rendu aveugle....

Pour Dámaso Alonso, trop abusivement identifié - pour son " quehacer poético " - à Hijos de la ira, la lune est, au début des années 20, ce qu'elle est pour le Lorca du Libro de poemas:

... la luna…
- la pobre -
seguirá besándonos,
redondita, burguesa y empolvada.

Et pour Jorge Guillén, qui lui porte une particulière attention dans quatre poèmes de Cántico, elle est, avant tout, l'amie qui veille à effacer l'obscurité de sa nuit:

¡ La luna !
Cuando descubres
Los contornos de lo oscuro,
Hasta la sombra sin nombre
Queda amiga junto al curso
De tu fulgor familiar…
.............. Para todos
Eres el portento justo,
Colmado de aparición
Dulcísima.

Quoi de plus naturel chez un amoureux fou de l'univers visible ? Ce ne sera certes pas le cas de Rafael Alberti. Au début nous retrouvons chez lui la tonalité déjà vue chez Dámaso Alonso ou Lorca, avec des vers datant de la même époque et, pour être plus précis, antérieurs à Marinero en tierra:

En el poema Viaje, la luna ha sido castigada por algo, al menos, improbable: “ porque nunca se sabe / su lección de Aritmética”. Algo relativo al mundo del circo y payasos se asoma en este poema: la luna es blanca, colegiala y carota pintarrajeada.

Dans El alba del alhelí il trouve encore des accents " lorquiens " (et traditionnels):

Sobre el limonar lunero,
la luna…………………

En revanche, et après Federico dans Libro de poemas, il utilise, dès Marinero en tierra, l'identité " luna-muerte ", par exemple dans Ardiente-y-fría et Nana del niño muerto, où l'enfant " Mira ya el puerto lunero ". Et, dix ans plus tard, elle reparaîtra, devenue mythe " également " espagnol, dans la poésie de Miguel Hernández avec une simplicité d'expression qui exclut tout besoin d'exégèse:

Besarse, mujer,
al sol, es besarnos
en toda la vida…
Besarse a la luna,
mujer, es besarnos
en toda la muerte.

Le poète de Orihuela n'avait pas fréquenté en vain Lorca et ses amis. Cette influence, pour moi évidente, était - on l'a vu - réciproque entre jeunes artistes de la génération (poètes, prosateurs, peintres, cinéastes), et peut-être n'est-il pas superflu de signaler, avec Gallego Morell, que chez le peintre catalan Joan Miró - considéré à juste titre par Lorca comme faisant partie de “leur” génération - on retrouve, parfois, une lune qui est " la luna contestada, ladrada por el perro que también han llevado a sus versos los poetas de 1927 ", ... la lune mauvaise donc, ennemie des êtres vivants. Aussi, la meilleure façon de mettre un point final à ces considérations sur le thème sera-t-elle de redonner la parole à Emilio Prados qui, quelques années après Miguel Hernández, perpétuera le mythe dans l'une de ses rêveries de " poeta, esquivo, dulce y encerrado en sus internos claroscuros ":

(Jugaba en la playa
a que el mar me ahogaba...)
¿ Acaso estoy muerto ?…
¡ Subiré a la luna !

Depuis la Canción de la madre del Amargo on sait la signification d'un tel voyage...
... Un voyage pour lequel, bien souvent, les anges servent de guide chez Lorca. Etait-ce une conséquence de l'enseignement suivi - et subi - par tous les jeunes Espagnols ? Ou bien le résultat d'une connaissance particulièrement remarquable de la tradition orale de son pays ? Je crois que, pour Federico, la réponse ne saurait soufrir la moindre hésitation; c'est, en tout cas, ce que j'essaye de montrer tout au long de cet ouvrage. En revanche, il en est pour penser que, dans le cas d'un autre grand poète, Rafael Alberti, sa formation scolaire aura été déterminante:

En sus años de estudios en el Colegio de los Jesuitas del Puerto, entre los cuales el de la historia sagrada era el más constante, Alberti acumuló una sabiduría angélica considerable.

Les nouvelles tendances poétiques passant ensuite par là, pour enrôler les plus connus de ces poètes, il n'est pas étonnant que les êtres célestes en question - peut-être " imposés " par Jean Cocteau - soient apparus très tôt dans leurs œuvres. Pour Alberti, bien avant Sobre los ángeles, " son imágenes-sorpresa, muy ilustrativas del enfoque ultraísta, apariciones frecuentes en la lírica de este movimiento ", phénomène qui s'explique aussi comme chez Lorca par " la tradición popular religiosa andaluza ". Dès Marinero en tierra la chose est confirmée:

Cinco delfines remeros
su barca le cortejaban.
Dos ángeles marineros,
invisibles, la guiaban.

Et Manuel Altolaguirre, très tôt également, les fait intervenir dans son univers éthéré:

Angeles y nubes juegan
en la azul llanura grande.
Desde estas hondas alturas
miro los azules valles.

Son alter ego, Emilio Prados, reprend plus tard le thème à la manière de Sobre los ángeles, avec son Angel de la noche:

Angel mío, ¿ estás aquí ?..
Sí; porque ya estoy ciego
después de tanto hablar...
y tú me das el canto;

thème souvent traité, à l'époque du premier Litoral, par exemple dans un poème dédié à Pedro Salinas:

¡ Qué amor ! ¡ Qué quebrar de plumas
rompe la voz del Espacio !…
¡ Qué rumor de ángel en fuga
deja en la luz nuestro salto.

Fidélité au thème visible aussi chez Cernuda: dès 1924 et ses Primeras poesías, l'ange est amour:

Y el ángel aparece;
En un portal se oculta.
Un soneto buscaba
Perdido entre sus plumas.

Il le fera encore, des années plus tard, mais dans un état d'esprit gagné par le doute:

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Enfin, il verra en lui l'inséparable compagnon de son existence:

No solicito ya ese favor celeste, tu presencia;
Como incesante filo contra el pecho,
Como el recuerdo, como el llanto,
Como la vida misma vas conmigo.

L'identité sera absolue chez Vicente Aleixandre qui, à propos du quatrain:

Angeles desterrados
de su celeste origen
en la tierra dormían
su paraíso excelso,

envoyé dans une lettre à Dámaso Alonso, accepta d'en éclairer le sens à la demande expresse de José Luis Cano:

Sí, los poetas somos ángeles desterrados de un mundo que vagamente recordamos y presentimos, y al que anhelamos retornar....

Avouons que, à la lumière de cette explication, un livre comme Sobre les ángeles, dont on a déjà dit qu'il est une vision totale et détaillée du bien et du mal chez l'être humain, prend une résonance nouvelle. En tout cas, cet Arcángel de las tinieblas - à l'instar de Angel de la noche de Prados - ne déparerait pas l'œuvre d'Alberti:

Me miras con tus ojos azules,
nacido del abismo.
Me miras bajo tu crespa cabellera nocturna,
helado cielo fulgurante que adoro…
No me fulmines, cede, oh, amante y canta.
Naciste de un abismo entreabierto
en el nocturno insomnio de mi pavor solitario.

Ne quittons pas ce monde angélique (si humain !), qui ne saurait en aucun cas revêtir chez nos poètes l’aspect religieux que certains ont voulu voir, sans laisser le dernier mot à Guillén: il confirme pas notre opinion.

¡ Vientos esbeltos ! Sus ángeles,
Que un frescor de costa guía,
Aman a muchachas blancas,
Blancas, ¡ pleamar divina !

Essayons, à présent, de pénétrer plus avant dans l'univers poétique de tous ces jeunes créateurs. Après avoir vu quelques aspects de leur attitude commune face aux nouveautés que leur apportait l'air du temps; après les avoir surpris dans leur démarche d'ensemble, et sans fausse note, réagir de la même façon positive et respectueuse à la leçon des grands anciens (Góngora, Garcilaso) ou de leurs illustres frères aînés (Machado, Juan Ramón, Valle-Inclán), tout en s'enthousiasmant pour les " nouvelles vagues " et le renouveau artistique qu'elles supposaient. Enfin, après avoir passé en revue des thèmes et des moules d'expression aussi fréquents chez les uns que chez les autres, bien qu'utilisés - fort heureusement - avec l'originalité propre à chacun (comment assimiler les anges de Sobre los Angeles à ceux du Romancero gitano ?), nous allons voir que, plus tôt déjà, dès la genèse de l'expression poétique, au niveau de la transfiguration littéraire ou de l'inspiration, en plein monde des images, l'accord entre eux est frappant.
J'ai évoqué plus haut la possibilité d'un " parrainage " de Jean Cocteau; chacun connaît les multiples facettes de son talent. Je me suis permis d'établir avec Lorca un parallèle qui aurait pu être total si le destin ne s'y était opposé. C'est donc lui qui nous fournira le point de départ pour ce qui n'est rien d'autre qu'un catalogue (significatif, j'espère) de ce que j'appellerai des " rencontres ".
Et d'abord celle-ci. Dans La Belle et la Bête, qui peut être considéré comme le second long métrage portant vraiment sa marque, Cocteau met en scène l'héroïne en train de se regarder dans un miroir où apparaît soudain l'agonie du prince enchanté: le miroir se brise. Je ne sais si la chose est ainsi relatée dans le conte de Madame Leprince de Beaumont d'où est tiré le film. Je pencherais, plutôt, pour une " invention " ou une variation sur le thème du miroir magique mis à la mode, peut-être par le poète français lui-même. En tout cas, dans Muerto de amor, le décès du jeune gitan produit le même effet:

Siete gritos, siete sangres…,
quebraron opacas lunas
en los oscuros salones.

Objet du foyer, reflet de paix et de bonheur chez Alberti:

Aquí una casa, querida,
sólo con cuatro balcones,
sólo con cuatro cortinas,
sólo con dos corazones
y un espejito mi vida,

le miroir devient pour Lorca le symbole de cette vie qui fuit le contrebandier du Romance sonámbulo, et qu'il veut, grâce à lui, retenir encore:

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa
mi montura por su espejo....

La mort des héros lorquiens et, souvent, leurs blessures corporelles, donnent lieu à une image récurrente: les innombrables filets de sang (assimilés au corail) ou le réseau des veines et des artères comparées aux branches d'un arbre (sinon à l'arbre entier), siège de la vie qui palpite ou qui s'enfuit:

Corales tibios dibujan
arroyos en rubio mapa.

Aleixandre ne s'exprime pas autrement dans Ambito, tout en étant plus explicite:

Flagelación. Corales
de sangre o luz o fuego
bajo el cendal se auguran....

Quant à Emilio Prados, il usera de l'autre motif, végétal celui-là,

El árbol de mi sangre
tiene ramas sin hojas...,

auquel Lorca donnera sa forme complète:

Mil arbolillos de sangre
le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.

Amour et mort sont à la base de ces images du sang, ce qui se comprend puisque, ainsi que l'a signalé José Luis Cano, le thème de La destrucción o el amor n'était pas l'exclusivité d’Aleixandre. Faire l'amour et tuer prendront une même résonance et donneront lieu aux mêmes visions d'un sadisme saisissant. Ainsi le fauve donnera-t-il un baiser mortel là où la vie se manifeste le mieux:

... las fieras muestran sus espadas o dientes
como latidos de un corazón.............
al descubierto en los cuellos allá donde la arteria
golpea....

Et l'assassin enfoncera son arme, à la recherche de la même essence vitale:

Un alfiler que busca
hasta encontrar las raicillas del grito.

Mais, fort heureusement, il arrive que l'amour soit souvent évoqué dans ses manifestations les plus naturelles... ce qui n'empêche pas nos poètes d'en appeler à des symboles dont l'étrangeté peut aussi bien procéder de l'évolution d'un autre symbole très ancien... que de considérations psychanalytiques qui, dans ce cas, n'auraient peut-être pas encore reçu l'aval de Freud ! L'œuvre de Lorca abonde en scènes aquatiques propices aux ébats amoureux, et, par ailleurs, les cancioneros anciens retiennent les rivières, les sources, les fontaines comme lieux privilégiés pour les rencontres galantes. Voici une glose lorquienne où, sous l'aspect innocent des constatations, se cachent des jeux qui le sont moins:

Fuente clara.
Cielo claro…
¡ Oh, cómo relumbran
las naranjas !
Fuente.
Cielo.
¡ Oh, cómo el trigo
es tierno !

Quant à Rafael Alberti, sa solitude n'est que résignation !

Al arroyo
vengo solo.
Por no tener con quién.

Le gitan de La casada infiel n'a pas le même problème. Il entraîne sa belle au bord de l'eau (“Y que yo me la llevé al río”) élément avec lequel la femme va souvent s'identifier. Par exemple dans le magnifique sonnet " Tengo miedo a perder la maravilla ", où l'être aimé est ainsi supplié par son amant - ou son mari -, plus âgé:

Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas......................
no me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu río
con hojas de mi otoño enajenado.

Cette vision de la femme est fréquente chez d'autres poètes que Lorca. Ainsi Aleixandre y aura-t-il souvent recours dans La destrucción..., où elle sera tour à tour “Cuerpo feliz que fluye entre mis manos”, ou bien “ese río luminoso en que hundo mis brazos”. Mais elle deviendra “río en que no me hundo” lorsque la " pena negra ", alimentée par l'oubli, rend l'approche impossible. Enfin, lorsque triomphe l'amour, elle ne saurait être que

... generoso cuerpo, agua rugiente,
agua que cae como cascada joven,
agua que es tan sencillo beber de madrugada....

Pour Emilio Prados et ses penchants personnels, il ne s'agira plus de " mujer-río " mais de " río de cuerpo " sans distinction de sexe; mais, c'est chez Jorge Guillén, peut-être le plus sensuel de tous, que ce thème - traditionnel, ne l'oublions pas - trouve, en 1928, sa plus parfaite illustration, puisqu'il le développera sur tout un poème:

El agua desnuda
Se desnuda más.
¡ Más, más, más ! Carnal,
Se ahonda, se apura.
¡ Más, más ! Por fin.. ¡ Viva !
Manantial, doncella:
Escorzo de piernas,
Tornasol de guijas.
Y emerge - compacta
Del río que pudo
Ser, esbelto y curvo -
Toda la muchacha.

Il arrive également que, née peut-être du génie andalou, la métaphore découvre dans l'élément liquide la variante animale du thème qui nous occupe. D'abord indéfini:

Con las lluvias no podré
bañarme en el río, amante,
que viene el cuerpo del agua
herido y envuelto en sangre,

le corps se précise, ensuite, en des variations pratiquement illimitées, soit pour exprimer la légèreté:

Sal tú, bebiendo campos y ciudades,
en largo ciervo de aguas convertido,

soit la rapidité:

¡ Quién cabalgara el caballo
de espuma azul de la mar !,
ou la puissance:
¡ Jee, compañero, jee, jee !
¡ Un toro azul por el agua !

Et Rafael Alberti gardera une prédilection pour cette sorte " d'animisme " marin:

La tarde va de huida por escaleras granas,
y por la mar un toro, desvanecido, a rastras...

Bien entendu, tout cela nous est, et nous sera encore plus familier grâce au Romance del emplazado:

Los densos bueyes del agua
embisten a los muchachos
que se bañan en las lunas
de sus cuernos ondulados,

ainsi que depuis les explications fournies par Lorca. Plus tard, l'animal gagnera en noblesse:

La luna tiene un sueño de grandes abanicos
y el toro sueña un toro de agujeros y de agua.

Ne quittons pas le milieu aquatique sans nous offrir le plaisir d'une autre rencontre intéressante:

Boca - mar - toda ella pide noche…
para sus fauces hórridas, y enseña
todos sus blancos dientes de espuma.

En effet, une dizaine d'années auparavant, Federico avait donné l'exemple:

El mar
sonríe a lo lejos.
Dientes de espuma,
labios de cielo.

Mais il serait difficile d'asseoir quelque antériorité entre la confusion des eaux du Guadalquivir chez lui:

El arcángel...
en el mitin de las ondas
buscaba rumor y cuna,

et celle de formes et de couleurs que Moreno Villa évoque sur terre et dans le cosmos, en utilisant le même néologisme de caractère politico-syndicaliste, et ce, non sans humour (tout comme dans l'exemple lorquien d'ailleurs):

Así como vosotras, en el mitin
de la naturaleza multiforme…
Así, como vosotras, en el mitin
de nubes y soles.....

Forçons le pas. Il serait difficile de ne pas rapprocher ces deux façons, ultraïstes ou créationnistes - mais humoristiques à coup sûr ! - de décrire le triomphe des ombres de la nuit, " naturelles " chez Alberti:

... echan las sombras
cien cubos de polvo negro
sobre la tarde...,

et produites par l'homme chez Lorca:

Tinteros de las ciudades
vuelcan la tinta despacio.

Et comment ne pas être encore plus troublé par le traitement simultané de personnification romantique de la nuit chez Emilio Prados:

La noche se desmaya
sobre el diván del aire;

et, à nouveau, sous la plume de Lorca:

La tarde..........
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes,

surtout lorsque l'on sait que ces vers furent écrits à la même époque ? On ne peut ignorer que Vicente Aleixandre utilisait également l'érotisme du poisson phallique:

Quiero pisar dientes o barro o algún beso…
ese pecho de ámbar por cuya agua íntima pececillos
transcurren.

Federico l’avait fait depuis longtemps, mais dans une situation identique:

Thamar, en tus pechos altos
hay dos peces que me llaman.

On sait aussi que Don Vicente évoquera, avec " ese ahogo en el pecho de palabras redondas " le désir contenu d'une femme qui aurait pu s’appeler Soledad Montoya:

Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.

Dans ces vers - exceptionnellement pessimistes - d'un Jorge Guillén dont la main caresse l'abondante chevelure de l'être aimé... et y découvre les os d'une future défunte:

¡ Tierno canto de la frente
Batido por tanta onda!
La palma presume monda
La calavera inminente,

on ne peut que retrouver la même idée de l'existence que dans ce dialogue lorquien antérieur de dix ans:

LOS NIÑOS
¿ Qué sientes en tu boca
roja y sedienta ?
YO
El sabor de los huesos
de mi gran calavera.

Dialogue tiré de la Balada de la placeta dans Libro de poemas. Et, lorsque

en las charcas de la niebla,
desnudo, el viento se baña,

celui-ci n'est-il pas le frère jumeau de celui qui

................. vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,

puisque " el frío desnuda " si l'on en croit Guillén ? Quant à ce mouchoir, souvent en soie:

Con un pañuelo de seda
les enviaba mis señas,

il est indispensable emblême de l'adieu:

Cuando vaya el paisaje
por las vías del tiempo,
¡ qué lejos quedarán
el adiós, el pañuelo !,

presque toujours en relation avec la vie du marin:

Vela blanca de tu barco,
pañuelo de despedida
que la mar lleva en la mano.

La minorité noire de New York, sensible et attachée aux valeurs humaines, ne peut l’aimer:

Odian la flecha sin cuerpo,
el pañuelo exacto de la despedida....

Le départ est, en effet, toujours empreint de tristesse:

¿ Quién me compraría a mí
este cintillo que tengo
y esta tristeza de hilo
blanco, para hacer pañuelos ?,

même lorsque la séparation n'est qu'éloignement momentané:

Las muchachas hablan de sus novios
agitando sus trenzas apretadas.
(Mundo del abanico,
el pañuelo y la mano.).

Mieux que tous ceux de sa génération, Lorca a su tirer la quintessence de cet objet dans le quatrain suivant où les pêcheurs de Cadaqués tiennent le rôle des marins évoqués plus haut, et où les premier et troisième vers recueillent l'essentiel du symbole, en décrivant une scène aux éléments inversés:

Sus pescadores duermen, sin ensueño, en la arena.
En alta mar les sirve de brújula una rosa.
El horizonte virgen de pañuelos heridos
junta los grandes vidrios del pez y de la luna.

Les marins à terre, les mouchoirs ne s'agitent pas, montrant leurs blessures d'amour sur la ligne d'horizon.
Je terminerai cet inventaire d’images communes à tous ces poètes, par un échantillonnage concernant toutes ces " barandas ", ces " balaustradas " et ces " terrazas ", tous ces " corredores " et ces " balcones " qui donnent si souvent à la poésie lorquienne son originale touche de mystère, dès lors qu'ils rejoignent, par la grâce du poète, les endroits les plus étonnants de l'univers. Je m’attarderai , le moment venu, sur les fameuses " altas barandas.., verdes barandas. Barandales de la luna... ", pour m’intéresser aux " altos corredores " de Muerto de amor, que l'on trouve déjà dans le second des Palimpsestos des Primeras canciones et que la tradition a véhiculés jusqu'à nous:

Por los altos corredores
se pasean dos señores.

Attachons-nous, simplement, à en retrouver les traces chez deux amis de Lorca.
Pour sa part, Alberti réussit le tour de force d'en réunir deux dès le poème n° 28 de La amante:

Arriba, el balcón del frío,
las balaustradas del aire,
el cielo y los ojos míos.

“Exploit” nullement isolé puisque ce genre d'accumulation le séduisait dès Marinero en tierra:

¡ Novia azul en la baranda
de los últimos balcones !

Il n'empêche que c'est seulement dans Cal y canto que le poète de Puerto de Santa María trouvera avec ces images un ton " lorquien " qui caractérise la fin de Romance sonámbulo, mais où l'on remarquera tout de même le sens, plus explicite que chez son " cousin " de Grenade:

Sigues, muerta, .........
flor de percal, que........
moriste en las barandas celestiales.

Quant à Adriano del Valle, un peu en marge du mouvement, mais qui n'usurpe nullement, à son niveau, sa qualité de membre à part entière du groupe, il offrira, dans le fameux numéro de Litoral consacré à Góngora, deux exemples estimables de l'attrait qu'exerçaient également sur lui lesdites images dans un romance intitulé Arco Iris, qui commence ainsi:

El cielo tiene terrazas
con barandal de colores.

La fin était constituée par un sixain dont les deux premiers vers, en particulier, conservent une tonalité bien familère:

Por las barandas en vilo
el viento filtra sus voces,
viento azul, tamborilero,
santero de ermitas pobres,
que rifa una nube blanca
que va enyugada con flores.

Concluons. Le parcours que nous venons d'effectuer à travers les œuvres de Jorge Guillén, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre, Gerardo Diego ou Dámaso Alonso, sans parler des poètes de moindre renom, et sans oublier l'omniprésente figure de Federico, mériterait d'être repris au cours d'étapes plus longues et plus fructueuses. Pour moi il offre, néanmoins, le double avantage d'avoir mis à jour de multiples convergences, concernant aussi bien leurs véhicules d'expression que la présence d'images, de formules et de thèmes communs chaque fois à plusieurs d'entre eux. Mais, surtout, nous avons pu constater que Lorca semble bien occuper une place à part - la prudence est de mise quand la passion du chercheur peut réduire son objectivité ! - dans la mesure où rien de ce que nous venons de voir ne s'est passé sans lui. Oserai-je avancer que la dernière partie de mon exposé semble même montrer - dates à l'appui - une certaine influence de sa part sur ses amis de génération ? Car il y a bien eu génération, et le chapitre suivant justifiera - honnêtement je crois - cette dénomination, tout en confirmant le rayonnement supérieur de l'un de ses membres: Lorca.