L'INSPIRATION ANDALOUSE

On a souvent dénié à Lorca une universalité qui s'affirme pourtant déjà dans Libro de poemas avec, par exemple, ses interrogations sur les grands problèmes de l'existence de l'être humain et de sa signification, apanage naturel de l'adolescent tourmenté, sujet de réflexion de l'homme, animal pensant. On verra plus loin, et à maintes reprises, que son intérêt pour ce dernier, à travers la défense des minorités opprimées, ne fait aucun doute; et qu'il va se nicher même dans ses œuvres les plus admirées généralement pour leur beauté plastique, ou l'ésotérisme d'une expression qui ne suffit pas à masquer l'engagement humain, social et politique. J'ajouterai que cette universalité est patente à chaque fois qu'il s'en prend aux injustices humaines et sociales, même si l'on a prêté jusqu'à présent plus d'attention à l'originalité formelle de sa poésie qu'à des situations qu'elle tendrait à édulcorer si la simple lecture prenait le pas sur l'étude délibérée.
Cela dit, ce supposé " escapismo " dont on l'a très tôt, fort légèrement et parfois de façon partisane, accusé (3), il faut bien reconnaître que Lorca en fut le propagateur initial. Son premier acte notoire - l'organisation du “Concurso del Cante Jondo” - avec l’écriture de ses premiers poèmes vraiment " lorquiens " - d'une part, et son premier succès national de librairie (Romancero gitano) d'autre part, le cantonnèrent aux yeux du grand public, comme à ceux d'une élite malveillante, dans un provincialisme qui devait rapidement lui peser. Son prétendu " gitanismo ", notamment, constitue l'une des préoccupations récurrentes dans sa correspondance.
Aussi dois-je préciser, dès à présent, l'importance de cette " inspiration andalouse " qui " coiffe " peut-être le présent chapitre d'une façon quelque peu trompeuse ou restrictive. J'entends par là que Poema del Cante Jondo ne prétend pas être la seule œuvre lorquienne nourrie de sève andalouse, pas plus que le Romancero gitano ne revendique l'exclusivité de la culture de Lorca et de sa connaissance de la tradition orale espagnole. Mais je veux également signifier que, dans un cas comme dans l'autre, la portée de ces livres va bien au-delà des limites de titres de chapitres qui se veulent, simplement, indicatifs d'une tendance, des circonstances d'une gestation ou, encore, d'une chronologie avec laquelle il convient souvent de composer. Ces précisions apportées, venons-en à l'activité " andalouse " de Lorca en 1921 et 1922. Deux questions d'importance ont été résolues par la publication d'une partie des manuscrits lorquiens en possession de Rafael Martínez Nadal. Tout d'abord la majeure partie des pièces qui constituent Poema del Cante Jondo sont antérieures au Festival lui-même. Et Federico eut l'occasion d'en lire quelques unes lors de la veillée du 7 juin 1922 qui se tint à l'Alhambra Palace et par laquelle " la période préparatoire du concours fut close solennellement ". D'ailleurs, je n’avais pas encore pu prendre connaissance de la liste des erreurs relevées à ce sujet par Rafael Martínez Nadal dans " todas las ediciones de las Obras completas que publica Aguilar y en casi todos los estudios dedicados al poeta ", qu’un témoignage direct de Manuel Ángeles Ortiz m'avait éclairé tout à fait deux ans auparavant. D'autre part, Martínez Nadal fait état d'une correspondance (inédite) entre Lorca et le musicologue Adolfo Salazar actuellement en possession de Rafael Sánchez Ventura qui, dit-il, " tuvo la gentileza de mostrarme tres de esas cartas... escritas... en 1921.., la última en 1936 ". Et Martínez Nadal de transcrire un fragment de l'une des deux premières en commentant:
Confirman estas líneas lo que ya algunos amigos y lectores de Lorca habíamos sospechado: que el principal inspirador de la fiesta del Cante Jondo fue Lorca y no Falla, que aquél arrastró a éste y no a la inversa ".
Je me montrerai plus circonspect en la matière, tout en essayant d'être plus précis. Dès son installation à Grenade, en 1919-1920, le grand compositeur gaditain avait pris l'habitude de recevoir dans son " carmen " de la Antequeruela Alta, près de l'Alhambra, Federico et ses amis du " Rinconcillo ". Là, au cours de conversations sur le folklore andalou et son reflet dans la musique du Maître, ou dans celle de compositeurs étrangers (français et russes principalement), dut naître le projet de lutter contre le " flamenquismo " en redonnant ses lettres de noblesse au " primitivo canto andaluz ".
Mais il est des sources anecdotiques qui attribuent nommément le mérite de l'idée déterminante à tel ou tel des visiteurs du " Carmen Ave María " (actuellement Musée Manuel de Falla). C'est ainsi que celui qui fut durant de longues années le directeur du quotidien phalangiste de Grenade Patria, Eduardo Molina Fajardo, affirme que c’est au cours d'une promenade avec Miguel Cerón, Grenadin très doué pour tous les arts et ami de Lorca, que Falla, sur la proposition de son compagnon, songea au Concours du Cante Jondo.., explication assez vague pour créditer l'un ou l'autre de la paternité de cette initiative. Il reste que les promoteurs de cet événement artistique s'adressèrent à la Municipalité de Grenade, au début de l'année 1922, pour obtenir une subvention. Et c'est ici qu'intervient Melchor Fernández Almagro, l'un des " rinconcillistas " de la première heure et, peut-être, si l'on s'en tient à l'importance de sa correspondance publiée avec Lorca, l'un de ses meilleurs amis. Dans un article de La Vanguardia española du 7 juin 1962, celui que Federico appelait Melchorito - et qui lui avait rendu tant de services grâce à ses relations madrilènes - traite du livre de Molina Fajardo. Il en profite pour rappeler dans quel esprit Manuel de Falla envisageait le fameux concours:

"Bien es verdad que no hace falta mucho para alzar una plataforma, montar un discreto alumbrado y hacer una modesta propaganda. Falla, con criterio ascético en todo, no soñó en modo alguno con un espectáculo fastuoso..."

Telle n'était certes pas la façon dont Federico voyait les choses; d'où son inlassable activité à la recherche de candidats, sa belle conférence sur le Cante Jondo prononcée au " Centro Artístico " de Grenade, le 19 février 1922 en soirée, son active participation à la veillée du 7 juin, et, enfin, le résultat obtenu, évidemment supérieur à l'humble rêve de Falla. Federico avait vu grand, et ce fut grandiose. Au niveau donc de la réalisation, son enthousiasme, qui éclate dans la lettre citée plus haut, l'avait emporté sur la modestie proverbiale de son célèbre ami.
Parlons maintenant d'un autre type de modestie, à savoir cette réticence de Federico à publier ses écrits dont nous possédons maints témoignages.., modestie qu'est venu démentir en 1980 la publication d'une lettre inédite adressée à son frère Francisco, probablement en 1926. Le ton en est tel, l'intention de publication simultanée de plusieurs de ses livres, en gestation ou en voie d'achèvement, si évidente que Mario Hernández ne peut que commenter:

" Una vez más... viene a desmentir el mito, en parte alimentado por él, de su no voluntad de publicación. Una vez los libros terminados, y depurados en lento proceso, no tiene inconveniente en someterlos a la imprenta, a pesar del rechazo íntimo a entregar algo tan puro y personal ".

Or, parmi les livres cités se trouve " el poema del cante jondo con las canciones andaluzas " ! Cinq ans se sont déjà écoulés, et cinq autres s'écouleront avant que, sous la pression de ses amis - et pour rendre service à l'un d'eux qui tenait à l'éditer -, Federico ne cède. Mais alors, point de coquetterie d'auteur. L'objection est de taille: l'ouvrage sera trop mince. Pourtant, les manuscrits qu'il offre à cette occasion à Martínez Nadal pour le remercier de dactylographier les quarante-huit pièces sélectionnées contiennent soixante et un poèmes. En dehors du Diálogo del Amargo (d'abord intitulé Diálogo obscuro) et de la Escena del teniente coronel qui présentent une calligraphie curieusement disposée en forme de vers; ainsi que de la Baladilla de los tres ríos qu'il s'était engagé à offrir à son dédicataire Salvador Quintero. Quatorze d'entre eux furent donc écartés, " catorce que el rigor selectivo del poeta impidió publicar ".
Je ne manifesterai pas, personnellement, les mêmes regrets que Don Rafael, car s'il s'extasie - avec quelque facilité - sur les qualités d'une Copla dont il nous propose, d'ailleurs, une " versión depurada " par ses soins et, donc, sujette à toutes sortes de réserves dont la moindre concerne une ponctuation assez différente du manuscrit de Lorca, il faut bien dire que, dans presque tous les cas de rejet, le poète avait pris une décision somme toute logique. En effet, ou bien nous avons affaire à un " andalucismo " de paso doble comme dans le cas de la Copla en question; ou bien il s'agit, à un ou deux vers près, d'un poème retenu dans une autre version, meilleure en définitive; ou bien l'état inachevé et la présence de ratures et d'hésitations sur la structure du poème sont tels que le tout aurait signifié pour Federico un effort de reprise en main auquel il ne voulait pas s'astreindre.
Venons-en, maintenant, à l'étude d'un recueil résumé avec beaucoup de justesse par Rafael Martínez Nadal: " Pena y viento, amor y muerte, panteísmo y patetismo laten en el librito Poema del Cante Jondo como palpitan por toda la obra del poeta ". Son contenu s’avère, en effet, aussi humain que le restant de son œuvre, malgré (et grâce à) des qualités formelles (musicales) qui ne doivent pas tromper le néophyte. Je ne m'arrêterai que très peu sur les deux dialogues en prose qui clôturent le livre assez curieusement, pour la simple raison que j'étudie ces textes poétiques si pleins de thèmes, d'images et de symboles lorquiens en d'autres endroits de cet ouvrage plus opportuns pour mettre en lumière ce qui représente, à mes yeux, leur raison d'être. Mais je me permettrai certaines remarques afin de montrer combien l'univers poétique de Lorca permet de " rencontres " - toujours intéressantes pour une compréhension globale - entre ses différentes œuvres, même relativement éloignées dans le temps.
D'après la première édition de Poema del Cante Jondo, la pièce Escena del teniente coronel... fut achevée le 5 juillet 1925 et Diálogo del Amargo quatre jours plus tard. Ce qui explique les nombreuses ressemblances que l'on peut y relever avec le Romancero gitano ou certaines des dernières Canciones. En ce qui concerne le premier de ces deux dialogues, si l'on peut tenir pour négligeable - parce que très courante - la formule " guardia civil caminera " que l'on retrouvera aussi bien dans la Canción del gitano apaleado que dans Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla, il est impossible de ne pas relever un certain ton enfantin, commun à la première strophe de la Canción del gitano...:

et à une Canción tonta:

Tout comme l’indiscutable violence et l’appel à la pitié concentrés dans les premiers et les derniers vers de la Canción del gitano...:

annoncent la sauvagerie de la " Benemérita " et les scènes de solidarité dans le Romance de la Guardia Civil española:

Pour ce qui est, à présent, de la Canción de la madre del Amargo qui termine le second dialogue, les ressemblances avec Romance del emplazado et Muerto de amor (ainsi qu'avec les dernières répliques de la " Madre " dans Bodas de sangre) sont tellement évidentes que je laisserai au lecteur le plaisir de les relever. Tout juste me permettrai-je de souligner la valeur symbolique des derniers vers tant elle fait partie intégrante de la mythologie lorquienne:

" paradis " lorquien des êtres que la Mort a injustement fauchés, bien éloigné de nos tristes cimetières où personne ne trouve le repos, et que le poète tourne en dérision, ou en sujet de cauchemar.
Pour en finir avec ce thème des " rencontres " (qu'une recherche plus minutieuse permettrait de multiplier) voyons les passages non versifiés de ces deux dialogues. Lorsque, après avoir utilisé les arguments les plus transparents (quant à leur signification symbolique) afin que Amargo monte en croupe derrière lui, le " Jinete " de la Mort lui montre Grenade au loin - " Mira cómo relumbran los miradores " -, ce nouveau condamné, peut-être " emplazado ", peut-être " herido de amor ", accepte le couteau sacrificatoire. Sa situation, les raisons mêmes de son funeste destin, et l'attrait irrésistible qui s'exerce sur lui sont ceux de la treizième pièce du Romancero gitano:

Et, lorsque, mi-homme, mi-marionnette, le " teniente coronel " se délecte de son titre (" Yo soy el teniente. Yo soy el teniente. Yo soy el teniente coronel de la Guardia Civil ") comme pour se donner l'importance que ne lui confèrent ni son aspect ni son caractère obtus, et pour affirmer une supériorité que le jeune gitan battra tout à l'heure en brèche, Lorca, par le jeu d'une indication scénique d'apparence surréaliste, situe les deux tempéraments:

(Romeo y Julieta, celeste, blanco y oro, se abrazan sobre el jardín de tabaco de la caja de puros. El militar acaricia el cañón de un fusil lleno de sombra submarina...).

En même temps il nous permet d'interpréter une autre image plus " surréaliste " parce que non éclairée par le déterminatif. Une fois encore Lorca s'explique par Lorca...

Le recueil Poema del Cante Jondo s'ouvre sur une Baladilla de los tres ríos que " Federico... en un principio pensó poner a continuación del grupo Gráfico de la Petenera y después decidió, acertadamente, que sirviera de prólogo ". L'idée ne pouvait être meilleure car le contenu de ce poème est bien fait pour fixer d'entrée une unité géographique andalouse grâce au Guadalquivir qui fertilise les terres rougeâtres - " barbas granates " - des plaines de l'intérieur, et devient navigable pour les grands bateaux à partir de Séville.

Et cela, jusques aux portes de l'aventure océane liée au commerce et à l'histoire des siècles passés:

Mais la Baladilla établit aussi une égalité qualitative entre cette Basse Andalousie tournée vers les grands espaces marins, et la Haute Andalousie qui, à l'instar de Grenade, " ne peut voir la mer ". Recroquevillée sur la courte distance du Dauro et du Genil qui dévalent de la sierra toute proche jusqu'à la plaine céréalière, elle se plonge dans le souvenir des légendes et de la gloire d'antan qu’ils véhiculent:

De là que, si " Granada ama lo diminuto ", Séville est un " arco de triunfo ".
Enfin, je donnerai la parole à l'llustre arabisant Emilio García Gómez qui, dans ses souvenirs grenadins publiés sous le titre Silla del moro, évoque une excursion au-dessus du Generalife, à l'endroit même où l'imagination de Lorca trouva les bases réelles de l'aventure de Preciosa y el aire: " Un grupo... cantaba con la tonada del vito la Baladilla de los tres ríos, de Federico García Lorca ". Et il est exact que les trois premières strophes du poème constituent d'authentiques coplas lorquiennes que l'on peut effectivement chanter sur cet air si connu en Espagne qu'il sert de refrain (paroles et musique) à une quantité innombrable de chansons populaires. Federico lui-même ne s'est pas privé de l'utiliser:

Ainsi se trouvent soulignées, dès le début, les valeurs musicales du recueil évoquées plus haut. Des valeurs sur lesquelles il convient maintenant d'apporter des précisions indispensables. S'il est vrai que l'on pourra rencontrer, plus avant dans le livre, quelques (très rares) coplas comparables à celles de la Baladilla.., et donc d'un type musical consciemment imitatif ou non:

Poema del Cante Jondo n'est pas une tentative d'imitation formelle des principaux moules poético-musicaux du folklore andalou. Ce qu'a très bien vu Norman C. Miller qui attribue à Federico le désir d'avoir voulu saisir essentiellement l'esprit du Cante Jondo. Son ouvrage, très documenté sur le plan technique et historique, passe en revue la " saeta ", la " petenera ", la " soleá ", la " siguiriya ", etc... et se veut surtout - au niveau de l'interprétation textuelle - une compilation de tout ce qui avait été publié avant lui, ce qui ne l'empêche pas, le cas échéant, de contribuer à la tâche commune, sans pourtant éviter à plusieurs reprises une paraphrase qui semble être le travers commun aux lorquistes d'outre-Manche. Cependant, si toutes les composantes de l'art lorquien dans Poema del Cante Jondo sont passées en revue (et toujours selon le principe immuable de la compilation d'opinions exprimées par d'autres chercheurs antérieurement), Miller ne s'attache pas à l'analyse textuelle totale d'un poème ou d'un groupe de poèmes. Autrement dit, il ne faut pas chercher dans son livre l'exégèse des quatre sections principales qui suivent immédiatement la " Baladilla-prologue " et qui constituent, à mon sens, la partie essentielle - et, je crois, incomplète - du Poema del Cante Jondo.
Poema de la siguiriya gitana donne le ton, qui sera celui de la " Andalucía del llanto ". En même temps il situe la tragédie en plusieurs épisodes qui se jouera devant nous, et dont il fixe définitivement le déroulement. Bernard Leblon a dit que " l'art flamenco est aussi peu narratif que possible... il ne raconte pas d'histoire, pas plus qu'il ne décrit de paysage ". C'est vrai, et c'est en cela que réside l'originalité du Poema del Cante Jondo où la transfiguration plastique de sensations et de sentiments ayant pour dénominateur commun la " Pena... negra " - bien que le déterminatif, si ancré dans la mentalité andalouse, ne figure pas dans le recueil - débouche sur la dramatisation des figures du cante. Qu'en est-il, par exemple, de Paisaje ? Eh bien, à première vue, nous avons là une description de la campagne andalouse par le truchement d'une série de trois images relatives à ce qui la caractérise au premier chef. Les oliveraies à l'infini, tout d'abord:

dans une merveille de visualisation en mouvement où la technique imitative (deux vers courts, deux vers longs) supplée au spectacle que peut admirer le voyageur en train... ou à cheval, tout en faisant penser à l'éventail et à la dextérité avec laquelle - souvent par jeu - s'en sert l'Andalouse. Mais l'heure n'est pas aux manifestations de la coquetterie. Tout comme le Romancero, lui aussi gagné par la " Pena negra ", Poema del Cante Jondo est essentiellement nocturne. Et ces ombres sont déjà inquiétantes:

Ainsi s'exprime le malaise qui s'empare de tout ce qui vit sous ce ciel bas:

tout en explicitant l'image suivante: " Se riza el aire gris ", puisqu'il épouse la forme des plantes et de la surface liquide qu'il agite. Lorca est toujours le poète des métaphores, et la fin de l'évocation sensorielle de ce paysage ne fait que le confirmer:

Après avoir admiré la réussite imitative du superlatif à l'avant-dernier vers, et la magnifique trouvaille de ces " pájaros cautivos ", tous porteurs de cris - " du cri " serai-je tenté de dire en anticipant sur le troisième " épisode " de " l'aventure " de la siguiriya - prêts à s'envoler en même temps, porteurs de l'intense émotion du " siguiriyero ", je ne puis m'empêcher de penser aux Oiseaux de Hitchcock. Rapprochement spécieux ? Je n'en suis pas si sûr: Lorca avait un tel instinct divinatoire et s'est montré le précurseur de tant d'images de ce que l'on appelle aujourd'hui " art fantastique " ....
Et voici La guitarra qui précèdera l'intervention du " cantaor " ou de la " cantaora " car, maintenant, ce qui unit la plainte de l'être humain à la nature ambiante a été défini: " El Cante Jondo se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo y a las músicas naturales del bosque y la fuente ":

Qu'il s'agisse des " últimas destrucciones de la juerga flamenca " comme l'affirme Francisco Umbral me laise perplexe puisque tout le Poema de la siguiriya est nocturne; pour la même raison on pourrait se demander si cette image serait susceptible d'évoquer les premières lueurs du jour perçues à travers la frondaison. Dans l'affirmative, la logique poétique exigerait que l'on tienne le raisonnement suivant: Paisaje est nocturne, parce que la nuit est menace funeste et que

Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus derivados.

Les notes de La guitarra, ainsi que El grito et les différents moments du Paso de la siguiriya qui suivront, tout comme leur impact sur les auditeurs (on peut supposer qu'ils se trouvent, avec " cantaores ", " tocaores " et, le cas échéant, " bailaoras ", dans une taverne), tout cela se passe la nuit. Mais ce que " conte " la siguiriya étant le mal de vivre d'une race et d'un pays, la restriction temporelle est largement dépassée. Jour et nuit, les hommes et les femmes souffrent d'un mal ineffable dans la " Andalucía del llanto ". Telle est leur vie dès que point le jour:

La réitération souligne ici la continuité; toutes les guitares sont en scène pour former une immense guitare d'une force irrésistible puisqu'elle est expression de la " pena " de tout un peuple. Admirons encore au passage, et tout au long de cette pièce, la technique imitative utilisée par Lorca: vers " longs ", puis raccourcis par un soudain rejet, rappelant les " rasgueos " et " punteos " de l'instrument.

C'est pourquoi il est vain de tenter quoi que ce soit. Il n'y a rien à faire contre un état d'âme permanent qui trouve ses racines partout: dans la Haute Andalousie, dans la " Vega " (eau des rivières et des lagunes) et sur les sierras enneigées. Puis, toujours annoncées par cette même irrégularité métrique (qui correspond aux différents rythmes de la guitare) soulignée ci-dessus et préservée de la dégradation poétique par l'irremplaçable assonance (á-a), vont se succéder les mystérieuses motivations d'un mal profond fait, semble-t-il, d'une cruelle sensation de manque, de la quête incessante d'un bonheur aussi inaccessible que la fin d'une interminable ligne droite et qui dépasserait l'entendement humain:

Constatons d'abord que les causes de cette sorte de frustration qui fait pleurer la guitare sont non seulement éloignées dans l'espace mais également dans le temps, et, probablement aussi, dans un tréfonds sentimental; c'est ainsi que j'interprète les trois images mises en évidente apposition à " cosas lejanas ". La première exprime une sorte de désir similaire à celui qu'éprouve l'Andalousie de l'intérieur, " el ansia de Granada por el mar, la angustia de una ciudad que no oye las olas y las busca en sus juegos de agua subterránea y en las nieblas onduladas con que cubre sus montes ". Ici, ce que les gens du Sud, caractérisé par la sécheresse, voudraient cueillir ce sont ces fleurs originaires de l'Asie tropicale, synonymes d'humidité. La deuxième, et ce n'est pas une coïncidence, cette " guitare-flèche ", sans but, nous remet en mémoire une autre apposition lorquienne célèbre:

mais moins directement rattachée à notre sujet que " l'explication " donnée par Federico dans Sur:

Cette flèche musicale, donc, ne se dirige vers aucune cible concrète (au contraire de la saeta qui, elle, vise le paso ou l'un de ses personnages) car elle est simple expression, manifestation d'un état d'âme, celui d'un présent sans futur - " tarde sin mañana " -, l'image même d'un désespoir résigné. Enfin, les deux derniers vers font appel à une sensibilité plus naturelle, celle qui fait verser des larmes au spectacle de l'une de ces morts injustes du martyrologe lorquien: la mort d'un oiseau saisi par le froid. Ce qui offre, en définitive, au poète une transition " logique ", peut-être, parce que plus " humaine ", avec la personnification de l'instrument dans une exclamation qui anticipe déjà sur le cri du " cantaor ":

La métaphore de la douleur est due ici indubitablement à une réminiscence religieuse populaire, celle de l' " image " de la " Virgen de los cuchillos ". Quant à la base réelle, elle est on ne peut plus claire, avec la rose de la guitare devenue cœur pour les besoins de la cause, et ces cinq épées que sont les doigts de la main qui pincent les cordes.
Après les derniers " rasgueos " du guitariste, et comme leur suite naturelle; après donc cette mise en condition musicale, jaillit El grito, ce " ¡ ay ! " plus ou moins prolongé, en mélismes eux-mêmes discontinus, sans lequel le chant traditionnel gitano-andalou, et tous les genres du " cante grande " en particulier, perdraient leur identité. Mais ce qui frappe, dans le court poème lorquien qui l'évoque, c'est que, précisément, il ne le fait entendre qu'après l'avoir, en quelque sorte, présenté, expliqué:

L'hyperbole audio-visuelle reprend celle de la guitare unique dont le son envahissait l'espace andalou tout entier. Le cri devient, comme le vent, un élément de la nature aux pouvoirs... surnaturels. La douleur s'empare du paysage total dans une suite de métaphores qui les rattachent tous deux (cri et paysage) aux vibrations des cordes de l’instrument et à celles de la voix. Ainsi, après " elipse " aurons-nous " arco iris ", " arco de viola " et " largas cuerdas ". Et il n'est pas impossible que, dans l'esprit du poète (et compte tenu de la structure de ce poème en sept parties), à chaque reprise du cri corresponde l'envol d'un ou de plusieurs de ces " pájaros cautivos / que mueven sus larguísimas / colas en lo sombrío " du Paisaje, pour matérialiser " un arco iris negro " et de " largas cuerdas del viento " (strophes 2 et 3 de El grito), d'une signification si funeste que les gitans sortent de leurs maisons, les bougies allumées:

A l'appel du " Duende " qui s'emparaît, par exemple, du " dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio ", ce " Duende " qui ne s'éveille que " en las últimas habitaciones de la sangre " pour donner corps à ces " sonidos negros " annonciateurs de mort, la " gente de bronce " va répondre, en silence, sur le seuil de ses grottes, là-haut dans le Sacromonte grenadin:

C'est le silence qui succède au cri du " cantaor ", si aigu, si déchirant qu'il emplit l'espace de la crainte de ce qui va se produire; qui amène les parents à mettre en garde leurs enfants contre les dangers de ce sinistre appel et du redoutable instant qui le suit et pendant lequel les têtes se penchent sous le poids d'une inquiétude insoutenable: celle de l'espace environnant modelé aux formes mêmes de la menace. Le silence est ondulé comme l'était le cri du " siguiriyero ", comme le vent sur les monts et les vallées; comme seront tout à l'heure ondulés les pleurs des jeunes gitanes dans l'avant-dernière partie, et également le désert des désillusions dans la dernière.
Pour l'heure cette menace se matérialise en quelque Vierge des Douleurs, au cours d'une procession de Semaine Sainte. C'est El paso de la Siguiriya, comme ce sera, au Poema de la Saeta, le " paso " de la " Virgen con miriñaque ":

Personnification que j'essaierai de préciser dès que j'aurai rappelé combien elle fait partie de la tradition orale la plus populaire:

En fait, Federico réalise ici ce qu'il fera plus tard pour certains de ses romances gitans: il réinvente un mythe (religieux en l'occurrence), comme il le fera pour Preciosa y el aire (mythologie greco-latine) ou le Romance de la Pena Negra dans lequel Soledad Montoya personnifie une " peine " très humaine, mais qui, en Andalousie surtout, fait immédiatement référence à une " Virgen de los Dolores " ou... de la Soledad ! Tout simplement, compte tenu des différences techniques entre Poema del Cante Jondo et Romancero gitano, il faut prendre le " paso " de la Siguiriya avec quelques précautions, sans pour cela cacher ce qu'il peut y avoir de sacrilège dans le fait d' " inventer " non une " femme-vierge " qui souffre, " Virgen de las Angustias ", " Virgen de los Dolores " ou, mieux encore, " Virgen de los Cuchillos ", mais, bien au contraire, une " perdición de los hombres " avant la lettre qui brandit la menace du poignard (au lieu d'en avoir le cœur transpercé), sans manifester la moindre pitié:

Cette menace est, d'ailleurs, soulignée par les signes négatifs de la première strophe où, bien évidemment, les curieuses " mariposas negras " ont la même base réelle que les " extraños unicornios " de la Procesión qui inspirera le Poema de la Saeta: il s'agit, dans les deux cas, de transfigurations poétiques des " encapuchados " qui accompagnent les " pasos ". Quant à la couleur noire elle-même, en dehors de son symbolisme universel, elle n'est pas création lorquienne mais respect de la tradition. La " siguiriya " est toujours noire:

Et Lorca fait encore ressortir cette teinte en faisant du personnage " una muchacha morena... entre mariposas negras... junto a una blanca serpiente " qui ne peut être que cette traînée lumineuse des torches, d'un effet assez saisissant sur toutes les photographies de processions nocturnes, et très impressionnante lorsque l'on se trouve sur place à quelque fenêtre ou balcon dominant la fête. Cet interminable et sinueux défilé correspond, dans l'évocation dramatique de la " siguiriya " conçue par le poète, au chant même de la copla dont nous savons déjà (La guitarra ne l'a-t-elle pas annoncé ?) qu'elle n'atteint jamais son but puisqu'elle est, avant tout, jaillissement profond d'un état d'âme dépressif. De là, au niveau de la matérialisation lorquienne, qu'elle soit prisonnière " de un ritmo que nunca llega ". De là, également, que l'intervention directe d'un témoin (le poète ?) accentue encore le pessimisme final:

Et comment ne pas évoquer la même sollicitude, dans la bouche du même témoin, quand il s'inquiètera du désespoir d'une femme abandonnée ?
Toujours est-il que la question posée tout à l'heure ne laisse aucun espoir, car elle est, en fait, solution définitive, mais solution impossible: " dolor de cal y adelfa " dans l'expression de la " pena negra " va, bien évidemment, plus loin que " silencio de cal y mirto ". L'image participe pourtant d'une même situation physique: la claustration sans issue possible, celle de la chaux mortuaire, et d'une amertume - symboliquement exprimée par le laurier-rose - qui prend le pas sur les senteurs aromatiques de la prison-couvent. " Quand la Mort viendra-t-elle te sauver de cette souffrance infinie ? ", telle est l'angoissante question qu'inspire le passage d'une " siguiriya " condamnée à vivre, à vivre en souffrant, d'une souffrance indicible, plus forte que la vie, plus forte que la mort.
Les gitans, devant leurs grottes, regardent s'éloigner leur propre mal de vivre matérialisé. La tension tombe peu à peu, mais l'inquiétude demeure. La menace aussi, comme le montre Después de pasar:

Los niños miran
un punto lejano.

Lorca avait d'abord pensé à " gitanos " au premier vers mais, tout comme il le fera dans son Romancero en supprimant du titre de la plupart des dix-huit pièces un adjectif rendu inutile par le titre du recueil et des précisions sans équivoque sur son contenu, il préfère ici nous ramener à l'ambiance de El silencio et de la fin de El grito. La conclusion de l'avant-dernière partie ne surprend donc pas:

Los candiles se apagan.
Unas muchachas ciegas
preguntan a la luna,
y por el aire ascienden
espirales de llanto.
Las montañas miran
un punto lejano.

Et je ferai mienne l'interprétation d'Emilia de Zuleta pour la première et la dernière images construites sur un même modèle syntaxique et sémantique, avec cependant deux sujets différents qui donnent d'ailleurs sa pleine crédibilité et tout son sens à l'explication qui suit:

Tras la seguidilla el hombre y el mundo han quedado transidos de misterio, de nostalgia, de dolor, de interrogaciones... niños y montañas miran un punto lejano, es decir lo humano y lo natural, lo tierno e indefenso y lo fuerte y seguro igualmente vulnerados ".

Mais je ne la suivrai pas dans son analyse de la partie centrale où elle reprend la même idée en ajoutant que l'interrogation face au mystère, ce sont les aveugles qui la font. Si les " candiles " (les " velones " sortis tout à l'heure) s'éteignent, c'est que les parents " donneurs de conseils " sont rentrés. Ils ont de la " siguiriya " et de l'indicible douleur qu'elle porte une expérience que " niños " et " muchachas " n'avaient pas " avant ". Autrement dit, ces garçons et ces filles (nouvelles générations d'une race éternellement promise à la " pena negra ") viennent de vivre, sans le savoir, une cérémonie initiatique. Et les jeunes filles ne sont " ciegas " que dans la mesure où le sera la gitane " con ojos de fría plata " du Romance sonámbulo. Elles subissent l'envoûtement lunaire qui commence à leur parler de mort.
La dernière pièce du groupe, intitulée Y después, est sans conteste la plus pessimiste, celle où le poète imprime la " visión amarga y pesimista de la existencia " dont parlait tout à l'heure Ricardo Molina. Aucun espoir n'est permis: ni les événements plus ou moins compréhensibles d'une vie humaine (première strophe), ni le besoin d'amour enfoui chez tout être humain (deuxième strophe) ni, enfin, l'espoir, cette croyance (qui paraît invincible) en des lendemains meilleurs (troisième strophe), rien de tout cela n'a résisté au passage de la noire " siguiriya ":

Sólo queda
el desierto.
Un ondulado
desierto,

un néant modelé lui aussi aux formes du cri de la " siguiriya gitana ".
Lorsqu'on fait un retour sur ce poème dramatique en sept épisodes on est saisi par le pessimisme effrayant que distille cette copla, " la más alta cumbre del cante ". Et, quand on a eu la chance d'écouter un Antonio Mairena " arrancarse por siguiriyas ", on se dit que Lorca en a saisi admirablement l'esprit. Une analyse semblable à celle à laquelle je me suis livré, mais portant sur les trois autres genres " jondos " pareillement dramatisés dans cette première section - de loin la plus importante du recueil parce que la plus originale -, conduirait aux mêmes conclusions. C'est pourquoi, afin de ne pas amener des redites inutiles, je me contenterai de faire quelques remarques sur le contenu et la forme de Poema de la Soleá, Poema de la Saeta et Gráfico de la Petenera.
Le premier commence sur un " paysage " sans titre et sans aucun verbe, ce qui lui donne une valeur musicale, de type imitatif, à grand renfort de " punteos " et de " rasgueos ":

Tierra seca,
tierra quieta
de noches
inmensas.
(Viento en el olivar,
viento en la sierra.);

paysage complété par la vision subjective d'un Pueblo où les girouettes,

Eternamente
girando,

symbolisent très probablement les destins de ces générations de " hombres embozados " qui se succèdent sans arrêt, et sans espérance. La présence de ce village unique ne fait, évidemment, qu'intensifier le sentiment de solitude que le poète résume en une exclamation entrée dans la tradition:

¡ Oh pueblo perdido,
en la Andalucía del llanto !

La douleur existentielle est déjà à son comble et le Puñal qui suit blesse les hommes comme le soc de la charrue blesse la terre si déshéritée qui les fait vivre:

El puñal
entra en el corazón
como la reja del arado en el yermo.

Et, si le poète use ensuite d'une image lue sous d'autres plumes:

El puñal,
como un rayo de sol,
incendia las terribles
hondonadas,

il trouvera, au dernier moment, le moyen de l'agrémenter d'une disposition typographique dont l'originalité descriptive n'est pas niable:

No.
No me lo claves.
No.

Le poignard amenant, naturellement, la scène de la mort située à un croisement de rues (Encrucijada):

Viento del Este;
un farol
y el puñal
en el corazón.

Le cri du " cantaor " peut à nouveau jaillir: ¡ Ay !

El grito deja en el viento
una sombra de ciprés.
(Dejadme en este campo
llorando).

Désir de solitude de l’homme blessé, habitant ce village isolé dans le désert inhospitalier des terres stériles... Mais, peut-être aussi, valeur anecdotique d'un poème qui pourrait éclairer d'un jour nouveau le recueil dans son entier. Serions-nous en présence d'un " cantaor " amateur de la " Andalucía del llanto " surpris par des " citadins " pourtant bien intentionnés ? Quoi qu'il en soit, les pleurs amènent le cri, transition toute trouvée pour manifester la Sorpresa horrifiée à la découverte de l'homme assassiné tout à l'heure à un carrefour. A propos de Sorpresa, je ne saurais passer sous silence l'interprétation nettement engagée de Rafael Alberti qui y voit " el escalofrío de ese muerto desconocido, obrero o gitano, que la Guardia Civil deja tumbado en una calle ".
... C'est à ce moment clé qu'apparaît La Soleá, personnage central d'un " poema en el que (Lorca) evoca la imagen de la Virgen de la Soledad, advocación bajo la que es venerada la Virgen, muy especialmente en toda Andalucía... ". Affirmation assez gratuite, à mon sens, dans la mesure où un seul détail - vestimentaire - peut la justifier; car le contenu de toute cette pièce est essentiellement intériorisé, comme il apparaît dès la première strophe:

Vestida con mantos negros
piensa que el mundo es chiquito
y el corazón es inmenso.

Nous avons ici affaire à une sœur d'infortune de Soledad Montoya; comme pour l'héroïne du Romance de la Pena Negra cette nouvelle " soleá " personnifiée, en proie au même mal, se replie sur elle (" el mundo es chiquito ") pour contenir des sentiments et des désirs exaspérés (" el corazón es inmenso ").
Je passerai rapidement sur Cueva qui abrite le pendant masculin de notre héroïne:

El gitano evoca
países remotos,

pour m'attarder davantage sur le pénultième épisode de ce nouveau drame mis en place avec un art consommé. Car on comprendra très vite que c'est le même gitan qui s'adresse dans Encuentro à La Soleá ! La solitude est plus terrible lorsqu'elle est double et que le destin sépare à jamais les êtres:

Ni tú ni yo estamos
en disposición
de encontrarnos.

L'homme, pourtant, n'est pas fautif. C'est elle qui a trahi son amour: “ Tú... por lo que ya sabes “, et c'est dans une exclamation qui se veut aparté prenant le monde à témoin: - “ ¡ Yo la he querido tanto ! “ -, qu'il va manifester son refus de pardonner, tant le mal qu'elle a causé est irréparable:

Sigue esa veredita.
En las manos,
tengo los agujeros
de los clavos.
¿ No ves cómo me estoy
desangrando ?

Comme souvent l'homme qui souffre injustement est dépeint avec des symboles bibliques que j'étudierai bientôt, en particulier avec le Romancero gitano. L'allusion à la crucifixion est claire, et Flys a raison de comparer la trahison de l'homme par la femme aimée à celle du Christ par Judas. Et le reproche en forme de question annonce nettement dans un autre contexte (réaliste cette fois) le " ¿ No ves la herida que tengo / desde el pecho a la garganta ? " du héros de Romance sonámbulo. Cela dit, la fin de cette " rencontre " rendue impossible par l'intransigeance du mâle, semble ouvrir une porte à l'espoir:

No mires nunca atrás,
vete despacio
y reza como yo
a San Cayetano,
que ni tú ni yo estamos
en disposición
de encontrarnos.

Le premier vers de la laisse - qui reprend le sixième de Encuentro - fixe le châtiment infligé à la femme, avec, sans doute, des réminiscences de contes ou de mythes, tel celui d'Orphée. Et San Cayetano est là pour rappeler que rien n'est jamais perdu. Ce personnage, " muy popular entre los gitanos ", semble bien être le dernier recours lors de situations compromises:

Cuando me siento a la mesa
le rezo a San Cayetano,
Padre de la providencia.

Ce qui explique le carillon final - Alba - qui envahit l'espace et remplit d'espoir

Las muchachas
de Andalucía la alta
y la baja,

car " la tierna / soleá enlutada " n'a rien de l'implacable " siguiriya " armée de son poignard. Celle-ci refusait par avance

La ilusión de la aurora
y los besos,

alors que celle-là fait renaître l'espoir avec le jour nouveau qui se lève:

¡ Oh, campanas de Córdoba
en la madrugada,
y oh, campanas de amanecer
en Granada !

Poema de la Saeta s'ouvre sur l'arrivée des gitans, symboliques Arqueros, en provenance des régions de l'intérieur, de ces " países de la pena " qui constituent la " Andalucía del llanto ". Leur chemin naturel est le Guadalquivir, et leur but, pendant la longue marche nocturne (Noche), est déjà annoncé par la vision condensée des éléments propres à une ville qui se prépare à voir passer la procession:

Cirio, candil,
farol y luciérnaga.

Leur but c'est Sevilla, ce qui pousse immédiatement Federico à faire des comparaisons dont il a le secret, mais non l'exclusivité: " A quien Dios quiere bien, en Sevilla le dio de comer, y a quien Dios quiere mal, en Córdoba le dio un lugar ". Ici, comme toujours, le poète sera plus bref mais non moins efficace:

Sevilla para herir,
Córdoba para morir,

ce qui ne l'empêchera pas de définir la ville qui vit naître Murillo d'une belle métaphore en liaison avec le thème central. Séville devient une " arquera " car:

Bajo el arco del cielo,
sobre su llano limpio,
dispara la constante
saeta de su río.

La Procesión peut à présent s'avancer, et dans un élan d'humour éloigné de la satire et des sarcasmes de Impresiones y paisajes sur le même sujet, il tourne l' " image " de Jésus en dérision:

... el Ecce Homo,
Durandarte encantado,
Orlando furioso,

après avoir ridiculisé les pénitents encapuchonnés, comparés à d' " étranges unicornes ", puis à des astronomes et même à … Merlin l'Enchanteur.
Figure importante de la procession, voici sur son Paso la Virgen de la Soledad:

Virgen con miriñaque,
tú vas
por el río de la calle,
¡ hasta el mar !

La métaphore n'est pas nouvelle, qui fait de la rue un cours d'eau, mais cela permet au poète de faire subir au " paso " de la Vierge une transformation adéquate:

En tu barco de luces
vas
por la alta marea
de la ciudad...

Et puis, c'est la Saeta qui salue le passage de Jésus:

Cristo moreno
pasa
de lirio de Judea
a clavel de España.
¡ Miradlo por dónde viene !

Tout à l'heure, lorsque le " paso " s'éloignera, celui des " arqueros oscuros " qui lance cette " flèche " au Rédempteur, n'aura qu'à changer le verbe: “ ¡ Miradlo por dónde va ! “. Tout dans cette évocation est redevable à la tradition; le fait d’identifier le fils de Dieu à des fleurs, toujours les mêmes ou l'avertissement à l'impératif. Et il convient enfin d'apprécier à sa juste valeur combien Lorca sait rendre avec précision le réalisme des " imagineros ":

Cristo moreno,
con las guedejas quemadas,
los pómulos salientes
y las pupilas blancas.

J’ai déjà dit que le meilleur endroit pour voir une procession ou lancer une " saeta " était une fenêtre ou un balcon. Lorca a situé sur un Balcón l'un des personnages les plus connus de nombre de chansons populaires espagnoles, La Lola, qui apparaît même dans des ouvrages folkloriques très respectables, tel celui que le poète intitule, de façon quelque peu simplifiée, Cancionero de Salamanca:

Yo me voy con la Lola
yo me iré....

Ledesma présente cette " tonada de primer orden " avant d'offrir, plus loin, une " tonada de segundo orden " des environs d'Alba de Tormes, dans laquelle " La Lola gasta pañales de lienzo ", révélant ainsi une activité maternelle qui renvoie au recueil de Lorca, et plus exactement à la première des Dos muchachas (section succédant au Gráfico de la Petenera) qui a pour nom... La Lola:

Bajo el naranjo lava
pañales de algodón.
Tiene verdes los ojos
y violeta la voz.
¡ Ay, amor,
bajo el naranjo en flor !…
Luego, cuando la Lola
gaste todo el jabón,
vendrán los torerillos.

Si l'imagination de la jeune femme l'incite à espérer, son chant est triste; et la fin du portrait de cette Sévillane ouvre des perspectives intéressantes sur la signification globale des poèmes lorquiens (Balcón et La Lola) mis en parallèle avec le double " modèle " que fournit Ledesma. Car ces " torerillos " ou " toreritos " qui - ce n'est pas un hasard (" vendrán los torerillos ") - entourent la Lola dans la pénultième pièce du Poema de la Saeta, composent avec elle un tableau que les " cuplés " espagnols affectent souvent d'une coloration vénale liée aux choses de l'amour. Cela ne permet pas de tirer des conclusions désobligeantes sur la vertu de la Lola lorquienne présentée en galante compagnie à son Balcón. Mais le poète demeure fidèle au personnage semi-légendaire d’une " cantaora " née à Cadix vers 1850, citée par Demófilo, et à l'origine de la " soleariya " bien connue:

La Lola,
La Lola se va a los Puertos,
la Isla se quea sola,

qui inspira le poème Cantaora à Manuel Machado, lequel devait signer avec son frère Antonio l'œuvre théâtrale La Lola se va a los Puertos. Par ailleurs, c'est bien le même personnage que l'on peut suivre à Séville sur les ailes de la tradition. Ne le quittons pas sans faire une dernière remarque sur la Lola lavandière: le " ¡ Ay amor ! " - déjà employé par Federico dans la Baladilla de los tres ríos - est également traditionnel et se trouve par exemple consigné dans le célèbre Si la nieve resbala... (" ¡ Ay amor !, si la nieve resbala, ¿ qué haré yo ? "). Puis, pour que l'autre, la " saetera ", ne demeure pas en reste, voyons comment elle est brossée, elle si apparemment gaie et légère, dans les derniers vers:

La Lola aquella
que se miraba
tanto en la alberca.

Procession et fête se terminent en demi-teinte. Le pouvoir d'attraction des " aljibes ", " albercas ", " pozos " et autre " agua que no desemboca ", ainsi que ces " torerillos " présents chez la jeune femme après sa journée de travail, disent bien que La Lola n'est pas une femme comblée.
La Madrugada finale ne laisse entrevoir aucune issue heureuse car

... como el amor
los saeteros
están ciegos.

Quant au Gráfico de la Petenera, l'essentiel de la dramatisation lorquienne a été élucidé par Bernard Leblon. Je me contenterai donc de faire quelques remarques sur sa structure globale et sur les nombreux recours à la symbolique. A commencer par celle de certaines couleurs (quelques-unes déjà diversement évoquées), surtout étudiées ici à propos du Romancero gitano. Une symbolique parfaitement au point dès le Poema del Cante Jondo. Tel est le cas de la valeur funeste du jaune au début de Campana:
En la torre
amarilla, (148)
dobla una campana,
renforcée par la belle synesthésie de la seconde strophe:
Sobre el viento
amarillo
se abren las campanadas,
et comme confirmée dans Clamor qui ferme le Gráfico:
En las torres
amarillas
doblan las campanas.
Il est sûr qu'entre introduction et conclusion le drame a eu lieu; la Mort a vaincu. Et ce, à l'intérieur d'une obsession lorquienne: le voyage non abouti. C'est Amargo, intercepté par le mystérieux cavalier avant d'arriver à Grenade; ou, dans un autre recueil, le cavalier blessé essayant en vain de gagner Cordoue. Mais, dans le Gráfico, et puisqu'il s'agit de " la perdición de los hombres ", ce sont cent cavaliers que l'on surprendra, à différentes étapes de leur voyage sans autre fin que la Mort, dans Camino, Muerte de la Petenera et De profundis. Cent " muertos de amor " qui reposeront pour toujours sous la terre sèche d'Andalousie, après en avoir parcouru les " largos caminos rojos " en quête de leur amour commun, la Petenera, femme fatale enfin punie de sa cruauté envers les hommes.
Au terme d'une analyse aussi complète que possible, ma conviction me fait découvrir dans ce recueil une originalité pareillement marquée que dans chacune des œuvres ultérieures de Lorca. En même temps, dans chaque poème, chaque image, à chaque vers, se détachent les preuves d'une attitude constante face à la création: l'exploration d'une nouvelle forme d'expression; la permanence d'une culture traditionnelle que le choix du sujet même fait apparaître comme mieux assimilée si possible; l'importance, malgré le choix de ce sujet, d'une anecdote qui amène naturellement la dramatisation, par le biais de la personnification des " chants profonds " andalous; et, découlant de tout cela, la mise en scène d'une humanité " vivante " que, pas plus que dans les autres recueils, ne peut étouffer la qualité des réussites formelles. Simplement convient-il, comme à l'accoutumée, de partir à sa recherche...
Cela dit, je suis également certain que le livre est inachevé; qu’il s’agit d’une œuvre composite ne rendant compte que très imparfaitement de l'ambitieux projet formé par un jeune poète conscient de participer à une entreprise culturelle d'une importance que soulignent son enthousiasme et celui de son entourage. Son désir de présenter un recueil multiforme où se côtoieraient tous les aspects du chant traditionnel andalou, des portraits des " cantaores " et " bailaoras " les plus célèbres, et, enfin, une vision complète de l'Andalousie (la terre et ses habitants) qui servirait de base et de justification artistique aux deux premiers thèmes, est manifeste. Mais comment croire, surtout après avoir dévolu le rôle d'introducteur au Guadalquivir, " père nourricier " - à l'ultime instant il est vrai, mais n'est-ce pas encore plus significatif ? -, que, pour Federico, les seuls chants dignes d'être dramatisés et de représenter toute l'Andalousie se réduisent au nombre de quatre ? Comment admettre que, pour Federico, les seules " muchachas " représentatives des deux Andalousies soient une Sévillane et une Grenadine ? Que les " cantaores " légendaires ne soient que trois, tout comme les villes " mères " du " cante " ? Mais où est donc Jerez de la Frontera ? Et toute la région de Cádiz et des Puertos ? Et puis, comment ne pas relever le choix, plus que " capricieux ", des Seis caprichos, aussi différents dans leurs thèmes que dans la façon de les traiter ? On pourrait multiplier les questions. Je n'en poserai qu'une pour finir: que serait devenu Poema del Cante Jondo si, entre le retour du poète des Amériques et le printemps de 1931, le frère cadet de Ramón Gómez de la Serna n'avait voulu " a toda costa publicar algo de Lorca " ? Peut-être ce livre, " authentifié " par les choix de son auteur, et ainsi " protégé " de toute initiative étrangère, aurait-il connu les aléas d'une publication posthume, les interminables querelles entre chercheurs et la définitive (?) incertitude qui pèse sur Poeta en Nueva York.
Regrettons que Federico, trop absorbé par la réussite d'un Festival à laquelle il devait tenir par-dessus tout, ait été dans l'obligation de disperser ses efforts au détriment de son activité littéraire. Une fois le succès obtenu et la tension retombée, la multiplicité des sollicitations l'empêcheront à jamais de nous léguer le livre achevé que méritait le " chant " de sa terre natale.