L'ADOLESCENCE CRÉATRICE

Le lyrisme ne s'est jamais aussi largement exprimé que dans son premier recueil poétique, Libro de poemas, paru en 1921 avec des compositions des trois années précédentes. Et il est permis de penser, de prime abord, que " cronológicamente considerada su obra, es forzoso admitir que la trayectoria del poeta va hacia una expresión progresivamente cerrada y difícil ". Encore que l'on puisse déjà trouver dans ses premiers poèmes des " asociaciones arbitrarias, inexplicables fuera de una lógica estrictamente poética ". Mais il convient surtout d'insister ici sur des aspects qualitatifs et quantitatifs, ainsi que sur une tonalité d'ensemble, soulignés par Lorca lui-même, qui font de cette œuvre - avec ses réussites, ses hésitations et ses insuffisances - une pièce indispensable à la compréhension de sa trajectoire poétique.
Avec ces soixante-sept poèmes - son ouvrage versifié le plus long - Lorca aurait écrit, s'il faut l'en croire, " la cosa menos andaluza que se puede esperar de un andaluz ". Formule lapidaire qui ne peut que laisser songeur lorsqu'on la compare à sa définition du même livre telle qu'il la donne dans les Palabras de justificación qui lui servent de prologue: " tendrá este libro la virtud... de recordarme en todo instante mi infancia apasionada correteando desnuda por las praderas de una vega sobre un fondo de serranía ". Contradiction en apparence seulement. Le caractère autobiographique, clairement marqué par la même occasion - " Ofrezco en este libro... la imagen exacta de mis días de adolescencia y juventud " - y privilégie, en effet, beaucoup plus de nouvelles " rêveries d'un promeneur solitaire " que, avec tout ce que cela suppose comme inévitables lieux communs, les " impresiones y paisajes " andalous - et en vers - auxquels une trop rapide définition lorquienne, ajoutée à une trop facile acceptation critique, pourraient faire croire. Libro de poemas n'est pas plus restrictivement andalou que les chapitres consacrés à Grenade dans Impresiones y paisajes, ni, d'ailleurs - n'en déplaise aux mânes de Juan Ramón Jiménez -, que les œuvres de Federico les plus clairement rattachées à sa " patria chica ". Ce qui est vrai, c'est que ce livre - qui doit, en effet, beaucoup (ainsi que je le disais au début du premier chapitre) à celui que le poète avait publié trois années auparavant - offre au lecteur une multitude de voies différentes nées de la multitude de formes, d'influences et de thèmes contenus dans ses pages. Quant aux résultats obtenus, ils s'avèrent tout aussi variés que les moyens mis en œuvre ou les sources d'inspiration: de la réussite qualitative totale à l'échec plus ou moins caractérisé, tout y révèle la multiplicité d'expériences tentées, démarche naturelle chez un poète en devenir.
Des romances (Canción otoñal, Canción oriental, El diamante, Alba, Encrucijada) aux " romancillos " (Elegía del silencio, Campo, Si mis manos pudieran deshojar); des vers les plus courts (monosyllabes onomatopéiques de Noviembre) aux plus longs (alexandrins français de Elegía, ou espagnols de Lluvia); du vers libre (La luna y la muerte, Noviembre, Nido) au choix de la rime (Madrigal de verano entièrement, Paisaje, Mar et Corazón nuevo - avec ses étranges mètres de neuf syllabes - en partie seulement), en passant par les assonances de la plupart des pièces; des combinaisons les plus traditionnelles (" cuartetos " et " cuartetas ", hendécasyllabes et leurs " quebrados " heptasyllabiques, rimés dans Madrigal de verano, assonancés dans Preguntas et Encina) aux trouvailles les plus personnelles (" romancillo " devenant romance pour redevenir " romancillo " dans Los encuentros de un caracol aventurero), la technique lorquienne touche à tout au cours des premières années.
Sa muse, elle, et pour la même époque, a fait l'objet de tant d'analyses, concordantes pour ce qui est des traces suivies, que je me contenterai d'évoquer rapidement une influence et des états d'âme:

qui sont ceux de Juan Ramón exprimés dans le même moule, celui du romance:

et, dans le même genre poétique, des vers:

qui suivent l'exemple d'Antonio Machado et de ses " solitudes ":

Quant à Ramón María del Valle-Inclán, dont l'ombre apparaît périodiquement - et au même titre que celle de Gómez de la Serna - au détour d'un vers lorquien, comme partie intégrante d'une sensibilité originale, il n'est pas très difficile, en lisant La pipa de kif, d'y relever un humour, un rythme et des combinaisons métriques qui feront tout le charme de ce Paisaje de Federico:

Mais c'est dans El pasajero que se trouve, peut-être, le modèle le plus direct du poème lorquien:

De toute façon, le problème des " influences " ou des " rencontres " concernant un recueil aussi composite que Libro de poemas permet toutes les attitudes critiques. Je n'en veux pour preuve que la pièce intitulée Sueño (" Mi corazón reposa") dans laquelle Luis Felipe Vivanco voit une " situación... modernista y hasta machadiana " tout en reconnaissant que " la construcción y el triple estribillo son completamente suyos (de Lorca) ". Mais, pour José Hierro il s'agit d'un fragment " purísimamente lorquiano " et " es evidente que esta poesía no le debe, directamente, nada a nadie ". Cela tient à ce que, même lorsque le " parrainage " est revendiqué, l'assimilation culturelle étant chez Lorca aussi complète au plan livresque et écrit que traditionnel et oral, l'élaboration des acquisitions se fait tout naturellement à partir de la gestation, sans propos délibéré d'emprunt ou d'imitation. D'où, parallèlement aux " résurgences " inévitables chez tout créateur - puisqu'il n'est jamais qu'un maillon de la chaîne -, l'apparition, çà et là, de ce qui constituera bientôt son apport original.
Un exemple. Libro de poemas s'achève sur El macho cabrío, dont je veux bien croire qu'il ait été écrit " nel gusto della stregoneria rurale del Gran bestiario zodiacal di Valle-Inclán (v. El pasajero) "- encore qu'il s'agisse pour l'auteur des Sonatas de passer en revue les animaux les plus représentatifs de la " Casa del Buen Retiro " ! -, si l'on entend par là que le bouc et son troupeau de chèvres sont traités par Federico avec le même humour que don Ramón met ici à croquer le lion:

l'éléphant:

le paon:

ou la cigogne:

Mais il y a plus dans l'assimilation " logique " de l'animal reproducteur au grand séducteur de la tradition:

D'abord, très vite annoncée, l'intention de jouer sur les thèmes mythologiques chers à l'école moderniste:

Puis la parodie du style et d'un poème de son plus illustre représentant. El macho cabrío lorquien:

répond ainsi à l'emphase de La marcha triunfal de Rubén Darío:

Tout comme le salut final " rubendariano " adressé aux vainqueurs des jeux de Mars: “¡ saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha triunfal !” trouve chez Lorca une résonance qui, aussi martiale à sa façon, n'en souligne pas moins les mérites, dans les jeux de l'Amour cette fois, de héros que le coq lui-même se plaît à reconnaître pour ses pairs:

C'est donc - on le voit - à une réélaboration " en plan de burla " que se livre, le plus clairement du monde, le poète de Fuente Vaqueros qui ne se départira jamais - pas plus dans la vie que tout au long de son œuvre - de cette activité mimique, exclusivité humaine s'il faut en croire Rabelais; rire et sourire alimentent nombre de pièces du Libro de poemas pour se prolonger dans les Canciones et le Poema del Cante Jondo, et grincer douloureusement dans Poeta en Nueva York, après avoir tourné en dérision dans le Romancero gitano le mystérieux héros de Burla de Don Pedro a caballo.
Pourtant - et c'est en cela que réside l'originalité naissante de la voix de Lorca - l'humour ambiant n'exclut nullement le sérieux du matériau utilisé, en l'occurrence des connaissances mythologiques sur lesquelles nous aurons maintes occasions de revenir, et un savoir que ses origines rurales et sa curiosité pour les choses de la nature suffisent à expliquer:

Les problèmes liés à la sexualité sont, avec les préoccupations métaphysiques, ce qui nous permet le plus sûrement d'accompagner l'adolescent dans son développement tel que le reflètent les confessions du Libro de poemas comme nous le verrons, en détail, plus loin; aussi ne faut-il pas s'étonner de la place occupée par El macho cabrío dans le recueil, bien en évidence, en forme de conclusion triomphale très éloignée de l'indécision existentielle sur laquelle il s'ouvrait avec Veleta:

Mais, revenons à notre bouc sans insister sur l'humour, les personnifications successives de l'animal - trois dans la dernière strophe transcrite ! - étant assez significatives à cet égard. Restent le savoir populaire et la culture classique. Quand on sait que cet animal peut suffire, à l'âge adulte, à cent cinquante chèvres par an, on a vite fait d'établir le rapprochement - implicite - " manada-harén " et d'admettre ainsi l'ascension du chef du troupeau dans la hiérarchie des souverains musulmans. Mais, comme " il est préférable, pour ne pas le fatiguer inutilement, de ne pas le laisser en permanence dans le troupeau ", le voici - probablement surveillé de près ! - ravalé au rang de ... surveillant (impuissant !) dudit harem. Quant au second quatrain, il est tout entier dominé par la figure du dieu Pan - cornes et pieds de chèvre ou de bouc, parfait satyre - dont nous savons qu'il démontre une " activité sexuelle considérable. Il poursuit nymphes et jeunes garçons avec une égale passion ". Ce qui autorise le poète à préciser plus loin le portrait de l'animal en des termes susceptibles d'alimenter les ragots sur Lorca et sa vie privée:

Aucun doute n'est permis. Polygame, le bouc ? Certes, et chaque chèvre - telle est, ici, la valeur du singulier - montre aussi peu de jalousie que possible à l'égard de ses " rivales ", ce qui, après tout, correspond bien aux us et coutumes du monde arabe évoqués plus haut. Mais les besoins du " macho cornudo " n'étant pas comblés pour autant, il lui arrive de se tourner vers ses semblables ! Amours grecques, à l'antique, qui confirment, s'il en était besoin, sa parfaite bisexualité, et, par conséquent, en toute logique poétique, son rattachement naturel à la tolérante patrie de Socrate.
...Quelques années plus tard, après en avoir laissé maintes traces dans tous ses recueils poétiques parus ou à paraître, Federico manifestait encore du goût pour les allusions mythologiques. Ce qui m'amène, tout naturellement, à m'attarder sur le rôle essentiel que joue Libro de poemas dans la mise en place de l'univers poétique lorquien.
Au niveau des images, le vent, " sátiro de estrellas bajas ", s'annonce déjà, " pulidor de estrellas ", dans le premier poème du recueil, Veleta. Quant à la castagnette, elle deviendra " escarabajo sonoro " dans Crótalo, pour être évoquée selon la même synesthésie audio-visuelle que la cigale du Libro de poemas:

Concernant " la tarde desmayada " de El lagarto viejo, elle n'est jamais que la première d'une longue liste de personnifications du même type qui offrira dans Reyerta sa plus parfaite réussite:

Enfin, au niveau des images symboliques, je signalerai d'abord la valeur précoce accordée à l'iris, dès 1918, dans Corazón nuevo:

cette fleur apparaissant même, dans le Poema del Cante Jondo, sous son aspect traditionnel le plus connu, en relation avec les souffrances de Jésus:

Ensuite, l'établissement tout aussi précoce de la typique, mais non immuable, identité " lune-mort " dans un poème au titre sans équivoque - La luna y la muerte - qui, sur un ton paradoxalement bon enfant, se veut explicatif du symbole:

A propos de la naissance des thèmes je me limiterai à des exemples significatifs liés à la problématique de la femme frustrée, constante préoccupation de Lorca, dans ses pièces théâtrales comme dans ses œuvres poétiques. Le premier portrait de cette nature (frustration amoureuse) apparaît dans la toute première partie du recueil. Personnage historique, Jeanne la Folle, au même titre que Mariana Pineda quelques années plus tard, fournit à Federico la force exemplaire qui ferait défaut à l'anonymat:

De cette longue élégie de quinze strophes, la septième, que je viens de transcrire, a le mérite de résumer on ne peut mieux le drame vécu par la fille des Rois Catholiques, et de nous offrir au second distique, avec l'une de ces " associations arbitraires " déjà évoquées, un portrait de Philippe le Beau, jeune homme à l'armure argentée, plus occupé par le métier des armes que par les prévenances conjugales (v. 4). Pourtant, c'est peut-être avec Elegía que Lorca nous donne la plus parfaite illustration de la douleur d'être femme en un portrait allégorique de la " Andalucía del llanto " dont les modernistes séquelles lexicales ne peuvent occulter la signification profonde. " Claro antecedente de Doña Rosita ", mais, certainement plus encore, avant-goût de Yerma dans ses deuxième et troisième strophes:

Cette allégorie est aussi la première mouture connue de Soledad Montoya:

Je ne saurais la quitter sans signaler, à la dernière strophe, une image visionnaire dont Lorca saura se souvenir bien des années plus tard:

Toute la symbolique des couleurs est déjà dans Libro de poemas, et il suffit bien souvent de continuer à lire pour que tout s'explique:

Passion tragique - les œillets sanglants -, douleur de femme délaissée - les roses blanches -, voilà ce que le poète découvre sur la morte; et de là procède cette réintégration " post-mortem " de l'être humain au sein de la nature qui voit le corps donner naissance à une nouvelle vie. Ainsi Federico reprendra-t-il le thème, dans Poeta en Nueva York, pour nous montrer d’abord le revers de la médaille:

Ensuite pour regretter l'oubli dans lequel l'ingratitude des vivants confine les disparus:

On pourrait multiplier les exemples. Ils confirmeraient que, dès son premier recueil, l'univers poétique de Lorca se met en place, à l'image de ce crépuscule:

qui constituera dans le Romancero gitano l'un des éléments de localisation temporelle les plus pittoresques par l'étrangeté des transfigurations auxquelles il donne lieu; ou de la constance avec laquelle la culture traditionnelle orale y apparaît déjà, soit par des allusions plus ou moins directes aux contes, soit par l'utilisation des comptines et des rondes enfantines. Les échantillons suivants nous permettront de saisir, sans plus tarder, l'une des facettes les plus originales de l'œuvre lorquienne:

ne peut être qu'une variante - ou une élaboration - de Piel de piojo y aro de hinojo que Aurelio M. Espinosa a recueilli à Santa Fe, dans la province de ... Grenade. Cela ne saurait passer évidemment pour une simple coïncidence; d'autant moins que Pajarita de papel - joli conte en vers inventé, lui, par Lorca - nous oppose un obstacle de même calibre:

La cocotte, douée de raison grâce à l'écorce de la science qui a servi à la fabriquer - les pages des cahiers des écoliers ! -, fait la bravache: les héros de légende, dont elle fait forcément partie, ne meurent jamais. Là encore, les sources folkloriques laissent planer peu de doutes. Blanca Flor est l'héroïne de plusieurs contes espagnols, variantes souvent de sujets plus connus (telle cette version de Blanche-Neige où les sept nains deviennent... douze voleurs) et de thèmes péninsulaires célèbres comme celui du " castillo de irás y no volverás ". Elle se fait toujours remarquer par une invulnérabilité qui suffit à expliquer l'allusion contenue dans les vers lorquiens, surtout lorsque l'on sait que, dans le deuxième cas, l'accompagne un jeune homme - sans nom, hélas ! - qu'elle finira par épouser. Qui est donc Luisito ? Sûrement pas Luis, frère cadet de Federico mort à l'âge de deux ans ! Existe-t-il une version de Blanca Flor, la hija del diablo où le héros serait ainsi baptisé ? Je l'ignore. Mais on en trouve, aux titres divers, où l'héroïne n'est plus Blanca Flor mais Siete Rayos de Sol, et - ce qui nous importe plus encore - l'une d'entre elles, la seule intitulée précisément Siete Rayos de Sol, a été recueillie à Grenade …
A y bien réfléchir, il est normal que dans la plupart des contes évoqués dans les pages du Libro de poemas se mêlent aux éléments faciles à localiser d'autres qui le sont moins. Mémoire et imagination vont souvent de pair, et parfois de façon inconsciente. Si l'on ajoute à cela la facilité avec laquelle le peuple espagnol multiplie, selon les régions - voire les villes ou les villages -, les variantes dans la transmission simplement orale, on comprendra la difficulté à laquelle nous sommes confrontés dans notre recherche de " la " source unique. C'est pourquoi, si la vision fugitive du Petit Chaperon Rouge traversant le paysage nostalgique du poète pendant sa Meditación bajo la lluvia

ne pose pas plus de problèmes d'interprétation que " el barbudo mago de los cuentos " qui, à l'image de Merlin l'Enchanteur, hante les bois et les forêts dans une infinité de récits pour enfants, en revanche, dès que référence est faite à un épisode plus précis, la tâche devient franchement délicate. Passe encore pour Estrellita de Oro, version espagnole de l'universelle Cendrillon, associée aux premiers émois de l'adolescent:

puisqu'il suffira de savoir que par " torneo " on entend aussi " fiesta pública entre caballeros " et surtout " danza que se ejecutaba a imitación del torneo llevando varas en lugar de lanzas ", pour établir une relation entre cet épisode et le fameux bal d'où la jeune fille devra s'enfuir en perdant sa pantoufle de vair. L'énigme proposée par la pesante Canción oriental s’avère plus ardue:

Le fait est que " le thème du gnome gardien de trésor n'est pas très répandu en Espagne (pas plus qu'en France, d'ailleurs), bien qu'on y connaisse des versions du conte type Blanche-Neige ". Et la présence de cette " niña Rosa ", en réduisant les pistes, ne fait que compliquer les choses... Mais, pour nous, l'essentiel n'est-il pas de réaliser à quel point Lorca a su se souvenir de son âme d'enfant dans un livre ouvertement destiné à nous offrir le reflet aussi fidèle que possible d'une " vida en flor " que la présence récurrente de distractions puériles ne fait que rendre plus vivante ?
Ces jeux, ces rondes et ces chansons occupent une place non négligeable, annonçant par la même occasion le caractère nettement plus musical de Canciones, sans oublier de donner le ton dès le titre des pièces du Libro de poemas qui les oriente clairement: Balada de un día de julio et Balada de la placeta - toutes deux de 1919 - plutôt chantées et dansées; Balada interior, de 1920, plutôt jouée.
Dans un genre où la glose de matériaux folkloriques joue un rôle prépondérant, Balada de un día de julio peut être considérée comme une belle réussite. Le point de départ en est simple: la rencontre d'une jeune femme et d’un homme (le poète, identifié à la fin), tous deux en mal d’amour:

La structure est claire, un " estribillo " au rythme paisible

servant de contrepoint aux trois moments forts d'un dialogue vif et tourmenté, fait pour l'essentiel de questions de l'homme et des réponses de la femme, qui préparent (la situation n'est-elle pas la même ?) une scène identique, quoique plus condensée, entre Soledad Montoya et, une fois encore, le poète:

Mais, derrière le portrait - tellement lorquien - d'une nouvelle femme frustrée, se profile la silhouette d'un personnage traditionnel:

Cela s’obtient par le miracle d’un dialogue tout aussi lorquien celui qui met en présence un chœur et La viudita del conde Laurel dans une ronde qui a fait chanter des générations de petites Espagnoles. On n'en appréciera que mieux la richesse de la réélaboration, d'un lyrisme contenu et d'un intérêt autobiographique indéniable, en parfait accord avec le reste du recueil.
Balada de la placeta suit les mêmes normes techniques du dialogue, tout en accentuant le côté personnel (le " moi " du poète ne laisse aucun doute), mais en observant une plus grande fidélité à l'égard de l'aspect ludique: le chœur est là, ce sont les enfants. Le thème de la ballade, avec ses questions-réponses aux sujets inversés (le poète faisant les frais de l'interrogatoire), est également lyrique. Las de vivre, " vieux " avant l'âge, Lorca part à la recherche du temps perdu, de son irremplaçable enfance et de son pouvoir d'émerveillement:

Mais, s'éloigner des enfants signifie rouvrir ses blessures. La fin de cette ballade est tout aussi pessimiste que la précédente:

Pour nous, l'intérêt réside à nouveau dans le fait que ce poème " è una glosa a un ritornello popolare infantile: ¡ Arroyo claro, / fuente serena ! ". Et il convient d'ajouter que ces deux vers, accommodés parfois à des sauces bien bizarres, introduisent toujours la même scène champêtre:

Scène que Federico oublie pour ce qui est, en définitive, une nouvelle " Canción del agua " et un hymne à son pouvoir purificateur:

Reste Balada interior. Ici, point de ronde ni de chanson, mais la mise en vers fort réussie - toujours sous l'emprise du souvenir et des bonheurs perdus opposés au vague à l'âme sentimental du temps présent - d'une formule et d'un jeu connus probablement des enfants du monde entier:

Et, une fois encore, la fin de la ballade ne permet aucun espoir:

Le passage de l'activité ludique véhiculée par la tradition à la transfiguration poétique - et lyrique - opérée sous l'égide du verbe " chercher " sous-entendu, voilà ce qu'a tenté, ici, Lorca dans le cadre de préoccupations depuis longtemps bien définies: " En estas páginas desordenadas va el reflejo fiel de mi corazón y de mi espíritu... ".
Le cœur et l'esprit. Les deux maîtres mots d’un livre au long duquel l'un cherche l'âme sœur, l'autre s'interroge. Ce sont ces deux quêtes que j’évoquerai maintenant en dégageant l'évolution qu'elles supposent, non au cours des trois années de gestation, mais sur un laps de temps plus important, qui va de l'enfance de Lorca à la fin de son adolescence.
L'éveil des sens se produit dès sa prime jeunesse. Son cœur est pureté, innocence et, par conséquent, il porte sur les êtres des regards dépourvus de toute malice. " Elle ", au contraire, est une femme (amie de la famille ?). Ses initiatives le disent assez:

Et l'enfant est la proie d'un sentiment tout neuf; l'attrait - encore vague - de la chair, le pouvoir nouveau de rêver, émeuvent son cœur:

La suite est connue; un geste tendre aura suffi pour faire d'un incident sans importance pour elle, la source pour lui d'un bonheur jusqu'alors inconnu, aussitôt né qu'évanoui, et que le souvenir magnifie:

Le temps a passé, très peu à la vérité. Les émois du gamin trouveront à s'employer, innocemment, avec la complicité de

et c'est alors

Merveilleux souvenir qui en remet d'autres en mémoire au hasard d'une rencontre réunissant le poète adulte et des enfants pareils à celui qu'il fut:

Lui aussi, fier " épervier ", a poursuivi les filles - " garzas " ou " palomas " - selon un symbolisme animalier qui a traversé l'océan:

El que tenga su paloma
téngala con gran cuidado,
que no será la primera
que gavilán se ha llevado,

mais qui a bien ses origines dans le folklore de la Péninsule:

et auquel le poète lui-même fit appel pour les besoins d'une conférence:

Por aquella calle a la larga
hay un gavilán perdío
que dicen que va a llevarse
la paloma de su nío.

La tradition populaire a, d'ailleurs, explicité la métaphore on ne peut plus clairement:

María, para paloma
Sólo te faltan las alas
Y a mí para gavilán
Las patitas coloradas.

Enfant, Lorca avait cherché, lui aussi, pendant " una tarde fresquita de mayo " celle dont il pourrait dire:

el ella del romance me sumía
en ensoñares claros,

cette " autre " que, plus tard, devenu adulte, il cherche encore:

¿ quién será la que coge los claveles
y las rosas de mayo ?

Où trouver cette jeune fille en fleur, cette femme idéalement pure faite pour un homme et pour toute la vie ? Cette femme rêvée... Certes pas au cours d'une première expérience décevante:

Elle era entonces para mí el enigma,
estrella azul sobre mi pecho intacto.
Cabalgué lentamente hacia los cielos.
Era un domingo de pipirigallo.
Y vi que en vez de rosas y claveles
ella tronchaba lirios con sus manos.

L'adolescent vierge - " pecho intacto " -, dans son inexpérience, " creyendo que era mozuela ", s'était laissé séduire par une jeune personne bien plus experte que lui. Et sa chevauchée amoureuse - qui en annonce d'autres dans l'œuvre lorquienne - datée sur le mode enfantin, l'amènera à une constatation amère soulignée par le symbolisme floral. L'anecdote, elle, prend naissance, quant à la forme du moins, dans une chanson enfantine aux multiples variantes:

Una tarde florida de mayo
cogí mi caballo, me fui a pasear,
por la senda donde mi morena,
gentil y risueña, solía pasear.
Yo la vi que cogía una rosa
yo la vi que cogía un clavel;
yo la dije: - Jardinera hermosa,
¿ me das una rosa del rico vergel ?
Y la niña me dijo al instante:
- Cuantas quiera yo a usted le daré,
si me jura que nunca ha tenido
flores en la mano de otra mujer....

L'adolescent en est encore à l'âge où les élans du cœur comptent plus que la tyrannie des sens. Aussi lui arrivera-t-il de connaître à nouveau des désillusions, de rencontrer d'autres " ellas " que, pour les besoins de la cause - et parce que les exigences techniques de sa vocation poétique trouvaient là un moyen d'expression familier - il assimilera encore à des personnages de la tradition. Ainsi, la " Viudita del Conde Laurel " peut-elle représenter, dans ces confessions juvéniles, le type même de la jeune femme qui n'offre à l'adolescent avide d'amour éternel que la satisfaction d'un désir passager:

Tú buscas un amor
que ojalá encuentres…
¡ Ay !, caballero errante
de los cipreses,
una noche de luna
mi alma te ofrece.
- ¡ Ah Isis soñadora !…
mi corazón te ofrezco.
Corazón tenue,
herido por los ojos
de las mujeres.

Mais elle ne veut pas de complication sentimentale, et n'a qu'une " noche de luna " à offrir:

- Caballero galante
con Dios te quedes.

Devant ce nouvel échec, l'adolescent s'abandonne à son chagrin:

Mi corazón desangra
como una fuente

De sorte que, peu à peu, va s'emparer de lui le sentiment d'un impossible bonheur, et, par un phénomène bien naturel, sa propre frustration lui fera découvrir l'amour tout autour de lui. Le rossignol, amoureux de la nuit et de la lune, a la chance de sentir sur ses ailes les baisers - " gotas claras " - de son aimée:

Tienen gotas de rocío
las alas del ruiseñor,
gotas claras de la luna
cuajadas por su ilusión.

Le bassin de la fontaine reçoit ceux du jet d'eau, à l'endroit même où se réfléchissent les étoiles. Lui aussi est aimé:

Tiene el mármol de la fuente
el beso del surtidor,
sueño de estrellas humildes.

De même que les fleurs du jardin caressées par la brise ou les arbres agités par le vent:

Las niñas de los jardines
me dicen todas adiós
cuando paso.............
Y los árboles se besan
en el crepúsculo.

Le désespoir est au bout de cette situation injuste:

.............. una alucinación
me ordeña las miradas.
Veo la palabra amor
desmoronada.

L'amour n'existe plus pour lui; pourtant, une vision en entraînant une autre, dans le jeu débridé des fantasmes et des désirs, il veut conserver l'espoir. Et s'il parle encore de cœur, c'est à des plaisirs plus concrets qu'il songe. L'amour exclusivement platonique n'est plus son premier souci. Certes, il demande

Sólo tu corazón caliente,
y nada más.

Mais ces deux vers, qui se répèteront encadrant ainsi le poème Deseo, ne doivent pas nous abuser. La volonté de solitude ... à deux se fonde sur un euphémisme que l'épithète appropriée éclaire aussitôt; le " corazón caliente " ne peut être que le corps convoité, et la localisation révélatrice - le paradis - qui va suivre nous remet forcément en mémoire d'autres précisions du même type: les bords d'une rivière dans La casada infiel, les ruines d'une vieille tour au sommet d'une colline dans Madrigal de verano.

Mi paraíso un campo
sin ruiseñor
ni liras,
con un río discreto
y una fuentecilla.

Le vœu formulé est simple: toi, rien que toi, dans une intimité accomplie ! Pas de marivaudage sentimental, mais un environnement agréable et discret - d'où l'élément liquide ne saurait être absent, bien entendu -, sans témoin d'aucune sorte, dans un éblouissement nocturne qui justifiera l'image de ver luisant... " double " et d'autant plus prévisible que, si le corps de la femme est souvent " río ", il est aussi, parfois, lumière... toujours sa nudité horizontale:

Una enorme luz
que fuera
luciérnaga
de otra,
en un campo de
miradas rotas.

Ajoutons à cela une ambiance toute de douceur et de tranquillité, où l'absence totale de vent immobilisera le paysage dans la contemplation de l'acte d'amour,

Sin la espuela del viento
sobre la fronda,
ni la estrella que quiere
ser hoja,

et l'on pourra comprendre que les baisers - un peu bruyants tout de même ! - deviennent

lunares sonoros
del eco....

Le temps a transformé l'adolescent - encore complexé - qui faisait l'amour avec la gitane Estrella (98) en un adulte en proie aux fantasmes:

¿ Qué vendes, oh joven turbia
con los senos al aire ?,
et à une sensualité bien masculine:
Como un incensario lleno de deseos,
pasas en la tarde luminosa y clara
con la carne oscura de nardo marchito
y el sexo potente sobre tu mirada…
Nadie besará tus muslos de brasa…
¡ Oh mujer potente de ébano y de nardo !
…tus senos resbalan escanciando aromas
y empieza a curvarse tu espléndida espalda.

L'homme ne tardera pas à jouer les initiateurs et à se présenter dans ce nouveau rôle avec une complaisance semblable à celle qui transparaît dans La casada infiel ou le Madrigal de verano, mais sous un symbolisme peu fait pour rendre intelligible la confidence de cet autre Madrigal. Ici encore la remarque de Francisco García Lorca est parfaitement valable, mais la logique poétique existe:

Mi beso era una granada,
profunda y abierta;
tu boca era rosa
de papel.

Quoi de plus poétique et de plus réaliste à la fois ? Le baiser de l'homme est " profond ", capable de martyriser " un colibrí de amor entre los dientes "; les lèvres de la jeune fille trop inexpertes, son baiser tout en surface, rose artificielle bien éloignée de celle qu'exhale le souffle enivrant de la femme, et que le poète évoquera, beaucoup plus tard, comme "la solitaria rosa de tu aliento". Quant à l'épisode madrigalesque, avec pour fond " un campo de nieve ", qui autorisera l'étrangeté de l'image de la troisième strophe:

En la agujereada
calavera azul
hicieron estalactitas
mis te quiero,

il est on ne peut plus clair si l'on veut bien essayer d'élucider, en même temps, le début de la seconde:

Mis manos eran hierros
para los yunques;
tu cuerpo era el ocaso
de una campanada.

Le tout compose un assez bel exemple de créationnisme, ainsi que l'affirme - sans s'aventurer dans l'exégèse - José Hierro avec des réserves justifiées dès lors qu'il s'agit de Lorca et de la permanence de sa voix personnelle à travers toutes les tendances poétiques partiellement et périodiquement suivies. Je vais être plus précis: la position de l'homme n'a rien à voir avec l'activité du forgeron ! Ses mains, tout simplement, emprisonnent, dans une caresse aussi possessive que discrètement évoquée, les seins de sa partenaire, laquelle exprime son émoi selon une technique reprise par Lorca dans le cadre du Romancero gitano:

Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.

Ainsi Soledad Montoya manifestera-t-elle son besoin d'amour; alors que, avec la réserve qui sied à une couventine, sa sœur de race laissera échapper une plainte dont la matérialisation - compte tenu de son état - justifierait, plus encore que dans le Madrigal qui nous occupe, l'évocation de la vibration prolongée d'une cloche:

Un rumor último y sordo
le despega la camisa.

Penché sur celle qui lui devra la perte de sa virginité, le poète laisse " tomber ", tels des stalactites, des mots d'amour sur son visage... partie intégrante, à n'en pas douter, d'un " campo de nieve " qui, tout à l'heure, était " luz " et sera épisodiquement " río ": blancheur d'un corps de femme.
L'élève en amour est devenu professeur... Sans doute y-a-t-il quelque facilité de ma part dans l'exposition systématique d'un itinéraire que le poète, pour sa part, n'a pas voulu aussi évident. Il reste que, dans le désordre, les différentes étapes qui séparent l'innocence sentimentale de l'expérience sexuelle et de la maîtrise amoureuse sont bel et bien consignées dans ces poèmes qui " enlazan el instante de hoy con mi misma infancia reciente ", selon les propres paroles de l'intéressé.
Peut-on en dire autant de ses préoccupations religieuses ? Si l'on en juge par ses déclarations, Libro de poemas leur accorde, en effet, la même importance, et il n'est peut-être pas inutile d'ajouter, dès à présent, que si le dernier échelon atteint dans la montée au septième ciel - Prólogo - n'a fait l'objet d'aucun commentaire, c'est simplement qu'il s'accompagne d'une approche tout aussi extrémiste de la Divinité, pour définir un satanisme lorquien qui, pour être juvénile, n'en est pas moins instructif. Les thèses sur la " pensée religieuse " de Lorca - qu'elles donnent lieu à des exégèses littéraires ingénieuses ou à des affirmations d'une désarmante naïveté - ont, au moins, le mérite de mettre en exergue dans son œuvre la présence de matériaux scripturaires relativement importants, amplifiés encore par la connaissance directe d'un folklore qui fait à la religion une place de choix. Mais je précise que là-aussi, Libro de poemas est essentiellement porteur d'interrogations métaphysiques, naturelles chez l'adolescent, et de " réponses " où se mêlent réflexions personnelles, intentions littéraires et sujets traditionnels dans une certaine poésie moderniste. Il ne faudra donc pas chercher dans le recueil un type d'allusions hermétiques susceptibles de compliquer la tâche du commentateur vigilant. Le simple tic verbal, d'apparence religieuse, utilisé pour l'expression d'une vague inquiétude existentielle:

La pena de la tarde estremece a mi pena.
Se ha llenado el jardín de ternura monótona.
¿ Todo mi sufrimiento se ha perdido, Dios mío,
como se pierde el dulce sonido de las frondas ?,

débouche tout de suite sur le doute:

Y mientras que descansan las estrellas
sobre el azul dormido,
mi corazón ve su ideal lejano
y pregunta:
- ¡ Dios mío !
Pero, Dios mío, ¿ a quién ?
¿ Quién es Dios mío ?

Le ton est donné. A la " prière " qui assimile Jésus à un quelconque magicien de mythologie enfantine:

Y yo me iré muy lejos…
más allá de los mares,
cerca de las estrellas,
para pedirle a Cristo
Señor que me devuelva
mi alma antigua de niño,
madura de leyendas,
con el gorro de plumas
y el sable de madera,

correspondra l'attitude la plus courante: un scepticisme résigné auquel la fable confère, malgré les apparences, un surcroît d'authenticité humaine:

" ¿ Crees tú en la vida eterna ? "
" Yo no ", dice muy triste
la rana herida y ciega.

Attitude qui s'accentue naturellement avec l'âge:

Cuando joven creía
que si al fin Dios oyera
nuestro canto, tendría
compasión. Y mi ciencia,
pues ya he vivido mucho,
hace que no lo crea.

Il n'est jamais question de foi dans le livre, mais de secours spirituel que l'exercice de la réflexion rend impossible. L'être humain souffre, et son expérience vitale ne fournit qu'une seule explication. Dieu, trop éloigné des hommes, ne peut avoir, dans le meilleur des cas, qu'une existence anecdotique:

Mi alma está madura
hace mucho tiempo,
y se desmorona
turbia de misterio.
Piedras juveniles
roídas de ensueño
caen sobre las aguas
de mis pensamientos.
Cada piedra dice:
" ¡ Dios está muy lejos ! ".

Cette conclusion enlève tout espoir d'un au-delà qui donnerait une signification à notre passage ici-bas:

¿ Si la esperanza se apaga
y la Babel se comienza,
qué antorcha iluminará
los caminos en la Tierra (122) ?

Mais si la Divinité est de peu de secours, l'Eglise qui la représente offre-t-elle des moyens plus efficients ? Là encore, l'opinion de Federico est dépourvue de toute ambiguïté; en faisant des grenouilles - de bénitier ! - des êtres ridicules, fanatiques et bornés, il sape les fondements mêmes de la société religieuse, faits d'hypocrisie et d'intolérance:

" Una hereje era tu abuela.
La verdad te la decimos
nosotras. Creerás en ella ",
dicen las ranas furiosas.

Et, s'il revêt les apparences d'un réalisme de bon aloi - sans pour cela être infidèle à l'imagerie traditionnelle en la personne du " turbio sacristán / del convento ", ou de la " gran papada / de arzobispo cristiano ", l'anticléricalisme lorquien est patent, bien dans la ligne d'une attitude définie dès Impresiones y paisajes, mais nuancé d'un humour que le poète ne manifestait certes pas dans la prose de son premier livre. Humour joyeusement blasphématoire lorsqu'il conseille au silence, troublé, de s'en prendre au Créateur:

Si Jehová se ha dormido
sube al trono brillante,
quiébrale en su cabeza
un lucero apagado,
y acaba seriamente
con la música eterna,

retournant ainsi contre lui ses propres créatures, dans un cosmos vu comme une machinerie sans vie propre, avec ses " dulces / astros sin vida ", mortellement ennuyeuse et régie par les caprices d'un maître qui se complaît seulement dans la compagnie de la Mort:

¡ luna dormida !,
vas protestando…
del gran abuso,
la tiranía
de ese Jehová
que os encamina
por una senda,
¡ siempre la misma !,
mientras él goza
en compañía
de Doña Muerte,
que es su querida.

Le nihilisme eschatologique - d'ailleurs affirmé à la fin du poème:

(Ya habréis notado
que soy nihilista.) -,

ne saurait être plus clair, et tout cela confirme les témoignages directs que nous possédons sur l'absence d'intérêt religieux chez les " rinconcillistas " du Café Alameda. Pour sa part, Federico va bien plus loin dès son adolescence. Il lui arrive d'utiliser - déjà - la religion et ses légendes sur un plan esthétique exclusivement métaphorique:

Blanca tortuga,
luna dormida,
casta Verónica
del sol que limpias
en el ocaso
su faz rojiza.

Mais il donne aussi des preuves d'une culture livresque qu'on lui a longtemps, et à tort, déniée. Par exemple, lorsqu'il évoque l'omniprésence du blé dans les paraboles du Christ:

¡ Oh......................
dulcísimas espigas !
Venís de las edades más profundas,
cantasteis en la Biblia...,

ou qu'il prend l'une d'elles à contre-sens pour les besoins d'une démonstration qu'il veut décisive:

Brotáis para alimento de los hombres.
¡ Pero mirad las blancas margaritas
y los lirios que nacen porque sí !
¡ Momias de oro sobre las campiñas !
La flor silvestre nace para el sueño
y vosotras nacéis para la vida.

Cette strophe de Espigas - la dernière - est une évidente référence à l'enseignement de Jésus concernant le refus des biens matériels et le nécessaire abandon à la Providence:

Observez les lis des champs, comme ils poussent; ils ne peinent ni ne filent. Or je vous dis que Salomon lui-même, dans toute sa gloire, n'a pas été vêtu comme l'un d'eux.

Avec Lorca nous sommes loin du sens biblique: la dualité " lis inutile-blé utile " est assez significative d'une réélaboration du matériau linguistique propre aux traitements poétiques que fait subir Federico aux choses de la religion. Cet exemple n'est d'ailleurs pas isolé au sein du Libro de poemas, et lorsque, dans une autre fable, les humbles vers de terre manifestent leur désir d'une vie plus attrayante:

Dichosos los que nacen mariposas
o tienen luz de luna en su vestido.
¡ Dichosos los que cortan la rosa
y recogen el trigo ! (135),

on peut penser que le discours évangélique sur les Béatitudes, près de Capharnaüm, a subi quelques modifications... Ce qui revient à dire que la religion, chez Lorca, s'annonce dès le début plutôt comme un moyen que comme un but. Il en utilisera plus tard (Romancero gitano) les ressources esthétiques, mais ne se sentira réellement concerné par son enseignement que lorsqu'il s'agira de le confronter avec des réalités sociales et humaines dans lesquelles l'Eglise ne tient pas le beau rôle.
Pour l'heure, si Dieu existe, il ne peut que se confondre - dans un panthéisme trop souvent signalé par la critique pour que je m'y attarde plus que de raison - avec la lumière du jour:

La luz es Dios que desciende,
y el sol
brecha por donde se filtra,
ou avec l'eau, source de vie:
¿ Qué es el santo bautismo,
sino Dios hecho agua..?

Tout cela dans une image qui pourrait induire en erreur sur la profondeur de la foi lorquienne... si elle n'était, tout de suite après, nuancée par une autre identité beaucoup plus profane:

Por algo madre Venus
en su seno engendróse,
que amor de amor tomamos
cuando bebemos agua.

De la même façon, Dieu serait aussi dans les arbres:

Vuestras músicas vienen...
de los ojos de Dios,
ou dans le miel:
La miel es la palabra de Cristo,
el oro derretido de su amor.

Cette attitude, peu compatible avec l'orthodoxie catholique, s'en éloigne encore grâce aux pièces Mar, Sueño (" Iba yo montado... ") et Prólogo. La première se révèle doublement blasphématoire puisque, à travers l'identité " Lucifer-Océan ", elle conclut à la rédemption par l'amour de l'ange déchu:

......... de tu amargura
te redimió el amor.
Pariste a Venus pura,
y quedóse tu hondura
virgen y sin dolor.

Et cela, avant de s'en prendre à L'Ecclésiaste qui se fait l'écho des propos de Qohélet, personnage selon lequel tout est décevant et vain dans cette vallée de larmes, à savoir la vie et ses valeurs humaines: science, richesse et - préoccupation suprême chez Lorca - amour:

La estrella Venus es
la armonía del mundo.
¡ Calle el Eclesiastés !

C'est le début du satanisme lorquien, encore enrobé de métaphores et de mythologie. Ce sera ensuite, inspirée des traditions païennes liées à la sorcellerie et au sabbat, la chevauchée sur le Grand Bouc,

Iba yo montado sobre
un macho cabrío,

au cours de laquelle le poète, sous le couvert d'un songe, nous fait part de tentations démoniaques:

- Ese es tu camino.
" ¡ Es ése ! ", gritó mi sombra,
disfrazada de mendigo.
" ¡ Es aquel de oro ! ", dijeron
mis vestidos.
Un gran cisne me guiñó,
diciendo: " ¡ Vente conmigo ! "
Y una serpiente mordía
mi sayal de peregrino.

Ces tentations auront le dernier mot. L'appel du Mal l’emporte sur la résistance de son cœur:

" ¡ Déjame ! ", clamó, llorando,
mi corazón pensativo.
Yo lo abandoné en la tierra...

Entraîné, désormais, par des forces auxquelles il se soumet entièrement:

Alumbran el camino,
los ojos luminosos y azulados
de mi macho cabrío,

il est prêt au grand chantage. Blasphème et sacrilège vont jaillir de Prólogo où il assume une attitude ferme et décidée sur les deux problèmes majeurs exposés dans le recueil et réunis ici.
D'entrée de jeu Lorca se pose en homme qui a mûri et qui a souffert d’amour.

Mi corazón está aquí…
Es un membrillo
demasiado otoñal
y está podrido.

D'où, avec quelque irrévérence, le premier souhait adressé à la Divinité: ne la compare-t-il pas à un oiseau nuisible ?:

Dios mío…,
Arranca los esqueletos
de los gavilanes líricos
que tanto, tanto lo hirieron,
y si acaso tienes pico
móndale su corteza
de hastío.

Tout cela, bien sûr, pour qu'elle l'empêche à jamais d'être la proie de ses sentiments et le débarrasse de son malaise existentiel. Le ton ironique (" si tienes pico ") devient franchement blasphématoire. Il ne s'agit plus d'anticléricalisme ni même d'irreligion. Lorca s'en prend à Dieu, avant de s'appuyer sur le Diable ! " Enfant du siècle ", il envisage de soigner son mal de vivre et son mal d'amour - thèmes connus ! - par des moyens plus attrayants que le recours à une morale sans séduction:

Mas si no quieres hacerlo,
me da lo mismo,
guárdate tu cielo azul,
que es tan aburrido.

Il a déjà goûté au péché et ne demande qu'à s'y replonger avec l'aide du Prince des Enfers:

... Satanás me quiere mucho,
fue compañero mío
en un examen de
lujuria, y el pícaro
buscará a Margarita
- me lo tiene ofrecido -
Margarita morena,
sobre un fondo de viejos olivos…
para que yo desgarre
sus muslos limpios.

Le souci de " naturaliser " sa future compagne de débauche ne fait qu’ajouter à l'authenticité d'une confession qui nous renvoie, en droite ligne, au Madrigal de verano tout en faisant de Federico le frère en satanisme d'un Mallarmé et d'un Baudelaire. Plus rien ne freine maintenant ses élans, et, dépassant le cadre d'une alternative qu'il s'efforce, contre son instinct profond, de sauvegarder, il se voit :

..............tan rico
o más que tú,
porque el vacío
no puede compararse
al vino
con que Satán obsequia
a sus buenos amigos.

A ce stade de mon interprétation je crois important de signaler ce que les Tristezas déjà évoquées pourraient avoir apporté à l'expression de Lorca " poète maudit ". On ne peut en effet passer sous silence que Núñez de Arce ne reconnaît pas le Dieu de bonté dans l'impiété de son siècle

- Hijo del siglo, en vano me resisto
a su impiedad, ¡ oh Cristo !
Su grandeza satánica me oprime.
Siglo de maravillas y de asombros,
levanta sobre escombros
un Dios sin esperanza, un Dios que gime.

Le ciel qui s'offre à lui est également " vacío "; il doit faire face à un " Luzbel, potente " et, comme tous ses contemporains, il se sent entraîné vers un " abismo " - le terme va bientôt apparaître dans Prólogo - auquel il essaie d'échapper avec l'aide d'un Dieu dont il ne peut s'empêcher de douter:

¡ Sálvanos, Cristo, sálvanos, si es cierto
que tu poder no ha muerto !
Salva a esta sociedad desventurada,
que bajo el peso de su orgullo mismo
rueda al profundo abismo
acaso más enferma que culpada.

Lorca, lui, reprenant ses inquiétudes métaphysiques de la Canción otoñal et anticipant sur celles de Cantos nuevos, s'interroge:

¿ Nos hundes en la sombra
del abismo ?
¿ Somos pájaros ciegos
sin nidos ?,

pour introduire logiquement l'image d'un Dieu mauvais qui verrait en nous les jouets de son caprice:

¿ Has querido
jugar como si fuéramos
soldaditos ?

Carlos Edmundo de Ory a raison de voir là " le poème le plus dévastateur du livre ", Federico s’en prenant ensuite à une Divinité insensible à la douleur humaine et, pis encore, franchement sadique:

¿ No llega el dolor nuestro
a tus oídos ?
¿ No han hecho las blasfemias
Babeles sin ladrillos
para herirte, o te gustan
los gritos ?

Aussi lui semble-t-il inutile d'insister davantage, et c'est alors l'invocation au Prince des Ténèbres:

ven, Satanás errante,
sangriento peregrino,
ponme la Margarita
morena en los olivos
que yo sabré encenderle
sus ojos pensativos
con mis besos manchados
de lirios.

Que cette Marguerite d'un nouveau Faust ressemble beaucoup à la gitane Estrella du Madrigal de verano, comment en douter ? N'est-ce pas dans le " verde olivar de la colina " qu'est localisée la chevauchée d'amour la plus audacieuse de toute la poésie lorquienne ? Le rapprochement avec l'antépénultième strophe de ce poème éclaire singulièrement la seconde partie du passage transcrit.

Mi pegaso andaluz está cautivo
de tus ojos abiertos;
volará desolado y pensativo
cuando los vea muertos.

L’allusion érotique est claire: le poète se sent capable - n'a-t-il pas vécu et souffert ? - de combler la femme au regard mélancolique en faisant passer dans ses yeux la flamme du plaisir... Des interrogations dubitatives initiales au satanisme délibérément proclamé, la vie spirituelle reste, chez Lorca (et dans Libro de poemas), au contact permanent des valeurs humaines, en rapport constant avec la Nature, soit, comme il le disait lui-même, avec " la vida palpitante en torno recién nacida para mi mirada ". Qu'il puisse y avoir, ici comme dans l'évocation de son parcours sentimental, quelque complaisance, quelque " littérature ", qu'importe après tout ? L'avenir devait confirmer, dans les deux cas, l'image première.
Il en va tout autrement - et c’est heureux - de l'inspiration et de la technique poétiques. Libro de poemas est trop souvent à l'œuvre en vers du Grenadin ce que Impresiones y paisajes est - presque continuellement - à son œuvre en prose: un livre de débutant dont les défauts étaient loin d'échapper à son auteur, puisqu’il évoquera dès sa préface - les fameuses Palabras de justificación - " su incorrección " ainsi que " su limitación segura ". Et, de fait, on y trouve des images estimables souvent précédées ou suivies, dans une même composition, d'autres images qui le sont moins, tel le début de La sombra de mi alma:

La sombra de mi alma
huye por un ocaso de alfabetos,
niebla de libros
y palabras.

On peut déjà y deviner des métaphores " à part entière " de son futur univers poétique, par exemple dans le second distique de Si mis manos pudieran deshojar:

Yo pronuncio tu nombre
en las noches oscuras,
cuando vienen los astros
a beber en la luna).

Et la plupart des Baladas - au nombre de cinq - ne se révèlent pas indignes des meilleures Canciones. Mais, combien d'autres métaphores, en revanche, heurtent par leur aspect forcé ou trop explicatif ! Et puis, combien de redondances, quand il ne s'agit pas de répétitions et de platitude stylistique ! Combien d'irrégularités dans la versification ! Et comme il est curieux de constater que, si la critique ne s'est pas privée de souligner les nombreuses incorrections, l'abondance des points de suspension, la répétition abusive des " hay " ou l'emploi réitératif des " ser " et des " tener " dans Impresiones y paisajes - tout en oubliant des " alfetos " (p. 79), " litúrgica " pour " liturgia " (p. 93), " esplenditud " (p. 207) et autre " escancionemos " (p. 246) bien curieux -, elle est le plus souvent restée étrangement muette sur des imperfections semblables du Libro de poemas. Sans doute la gloire ultérieure du " poète Lorca " incite-t-elle à observer une prudence que les talents du prosateur n'ont pas su imposer...
Quoi qu'il en soit, et fidèle à ma ligne de conduite, j'emboîterai donc le pas au poète - guère plus tabou, en définitive, que le prosateur. Et, puisqu'il nous y invite en quelque sorte, dès sa préface, j'essaierai de rendre justice à sa modestie et à sa lucidité. Et parfois - qui sait ? - d'ouvrir la porte à d'autres questions.
Faut-il, par exemple, considérer comme une solution de facilité le fait que, malgré l'influence de " modèles " reconnus (Juan Ramón, Machado, Rubén Darío...), Lorca n'ait pas davantage sacrifié à la rime ? Une réponse affirmative ne scandaliserait personne si l'on ajoutait, sans plus tarder, que sur les quatre essais dans le genre, un seul - Madrigal de verano, une des plus belles réussites du livre - est au-dessus de tout soupçon. Alors que deux autres, au contraire, sont d'évidents échecs: Corazón nuevo, d'abord, avec son irrégularité aux vers impairs de la première strophe:

Mi corazón, como una sierpe,
se ha desprendido de su piel,
y aquí la miro entre mis dedos
llena de heridas y de miel.

Mar, ensuite, avec sa première strophe de vers libres et sa cinquième sans rime aux vers impairs:

Aguanta tu sufrir,
formidable Satán.
Cristo anduvo por ti,
mas también lo hizo Pan.

En revanche, loin de ces imperfections, les tercets de Paisaje constituent, par rapport aux quatrains de Valle-Inclán qui les ont certainement inspirés une simplification bien venue.
Les assonances, surtout, ont posé des problèmes au poète. En deux occasions la chose passera presque inaperçue grâce à une euphonie favorable. Si mis manos pudieran deshojar - " romancillo " irrégulier avec intrusion soudaine de deux hendécasyllabes à la seconde strophe - utilise l'assonance (ú-a); cela n'empêchera pas Federico de conclure ainsi la première par un vers légèrement boîteux (í-ua).

Y yo me siento hueco
de pasión y de música.
Loco reloj que canta
muertas horas antiguas.

Et la même difficulté - accompagnée d'une solution identique - s'est présentée avec la troisième strophe de El concierto interrumpido qui ne respecte plus la même assonance:

En la vieja taberna del poblado
cesó la triste música,
y ha puesto la sordina a su aristón
la estrella más antigua.

Alors que la première, aux mètres irréguliers par rapport à la belle périodicité des hendécasyllabes impairs et de leurs " quebrados " heptasyllabes tout au long du poème, m'apparaît comme un élément de plus - très efficace - pour souligner dès le début, d'un trait formel, l'idée qu'elle introduit, développée par la suite, mais exposée dès le titre:

Ha roto la armonía
de la noche profunda
el calderón helado y soñoliento
de la media luna.

Très proche de l'exemple double que nous venons de voir, Elegía ne respecte pas davantage l'assonance (á-a) dès le deuxième vers de la seconde strophe (í-aa):

Llevas en la boca tu melancolía
de pureza muerta, y en la dionisíaca
copa de tu vientre la araña que teje
el velo infecundo que cubre la entraña
nunca florecida...........................

Au niveau des mètres, il me paraît intéressant de signaler le cas - exceptionnel - du poème Meditación bajo la lluvia, manifestement écrit en alexandrins espagnols, mais pour lequel Federico a dû rencontrer les pires difficultés si l'on se réfère aux onze vers de treize pieds et à l'heptasyllabe unique qu'il comporte. Cela dit, force nous est de reconnaître qu'une diction faisant ou non abstraction de la synalèphe est capable de tous les miracles. En revanche, voici un quatrain sans problème particulier de versification (il s’agit de Canción otoñal, un romance assonancé “é-a”):

La nieve cae de las rosas,
pero la del alma queda,
y la garra de los años
hace un sudario con ellas.

Il est clair que le pronom personnel terminal représente " las rosas " - d'où le pluriel - alors que tout dans la construction et l'idée développée renvoie à " nieve ", d'où la nécessité d'un singulier " ella " que les successives éditions du livre n'ont guère respecté. De la même façon - et bien qu'il puisse paraître outrecuidant de relever des fautes de syntaxe chez un écrivain -, comment accepter sans sourciller l'incorrection qui fait, ci-après, de " alas " le complément d'objet direct de " se oyeron ":

Dice el hombre que cuenta la historia
que en la noche dormida se oyeron
tremolar plateado de alas
que en sus ondas llevóse el silencio,

si ce n'est en pensant à une licence poétique qui permet de respecter l'assonance " é-o " ? Et comment ne pas sentir la lourdeur de l'ensemble provoquée par les trois " que ", transfuges de ces Impresiones y paisajes qui font la part vraiment belle aux expressions réitératives ?
Dans cet ordre d'idées le comble est sans doute atteint avec Canción oriental et la mainmise du verbe " ser ": pas moins de vingt-deux emplois, dont quatorze fois la forme " es " dans le premier tiers du poème ! Encore que le romance Encrucijada, dont chaque quatrain tourne autour du mot " dolor " - parfois employé à trois reprises - puisse lui disputer la palme:

¡ Oh, qué dolor el dolor
antiguo de la poesía,
este dolor pegajoso
tan lejos del agua limpia !

Formules réitératives, licences poétiques discutables dès lors qu'elles concernent des structures grammaticales, faiblesses dans la versification et style plat, parfois prosaïque, résultant d'un manque évident de maîtrise verbale, constituent les lacunes formelles les plus visibles d'une écriture poétique qui se caractérise souvent aussi par une certaine tendance à la prolixité métaphorique:

El diamante de una estrella
ha rayado el hondo cielo,
pájaro de luz que quiere
escapar del universo
y huye del enorme nido
donde estaba prisionero
sin saber que lleva atada
una cadena en el cuello.

Dans cette première strophe de El diamante il est clair que si le point de départ - l'image du premier distique et surtout le premier vers - constituent une réussite très estimable, on ne peut en dire autant du résultat obtenu par l'association d'idées, de type explicatif, que véhiculent les octosyllabes suivants. Lorca est ici bien loin du " poeta de la intensidad " qu'il ne tardera pas à devenir... et qu'il est déjà par intermittence dans Libro de poemas.
Il lui arrive également d'être plus concis sans être plus convaincant:

¡ Parecen las espigas viejos pájaros
que no pueden volar !

La gratuité de l'image - il ne s'agit que d'épis agités par le vent - n'étant pas sans rappeler celle des

Cigüeñas musicales
amantes de las campanas,

… puisqu'elles s'installent sur les clochers des églises... près des cloches, ce qui autorise le poète à s'apitoyer sur leur sort:

¡ Oh, qué pena tan grande
que no podéis cantar !

Quant à La veleta yacente et Se ha puesto el sol il s’agit, peut-être, des idées les plus originales exploitées avec le moins de bonheur. Dans le premier de ces deux poèmes, après une introduction avec parenthèses explicatives, bien nécessaires compte tenu de l'aspect forcé de la métaphore:

El duro corazón de la veleta
entre el libro del tiempo.
(Una hoja la tierra
y otra hoja el cielo.),

le poète gâche, une nouvelle fois, le type d'image évoqué ci-dessus, et ce bien maladroitement. La girouette, en forme de cœur, ne pouvait battre... A quoi bon en donner la raison ?:

No podías latir
porque eras de hierro...

Quant au second des deux vers suivants, tirés de Se ha puesto el sol, quel dommage qu'il n'ait pas quatre pieds de moins !

Un perro campesino
quiere comerse a Venus y le ladra.

L'humour n'y aurait rien perdu, et l'aspect mystérieux, fantastique, et pour tout dire " ultraïste " de l'image y aurait beaucoup gagné...

Arrivé au terme d'une analyse grâce à laquelle j'espère avoir donné au lecteur des habitudes et un état d'esprit susceptibles de l'inciter à poursuivre plus avant dans la découverte de Lorca et de ses œuvres - de Lorca dans ses œuvres - et, donc, à ne pas abandonner cet ouvrage à peine commencé (malgré son incorrection et les évidentes limitations que j'y perçois !), ma seule inquiétude (mais elle est de taille) concerne ma démarche. A-t-elle été comprise ?
Ayant trouvé, au gré de mes rencontres avec Libro de poemas, de nombreux éléments qui me semblaient démontrer l'absolue sincérité de l'attitude lorquienne telle qu'elle apparaît dans les Palabras de justificación, j'ai décidé d'accorder à cette préface une confiance totale. Peut-être en ai-je été conditionné... Ce que je puis affirmer c'est que, à aucun moment je ne m'en suis senti le prisonnier, mais que, bien au contraire, j'ai pu de la sorte mettre en exergue quelques facettes de ce qui, dans son premier recueil poétique, dans sa première publication digne de ce nom, annonçait le grand poète que Lorca allait devenir.
Fourmilière de thèmes, d'idées et d'images. Rencontre d'influences diverses et d'une personnalité cherchant à s'affirmer. Creuset d'expériences vécues, d'une connaissance de la tradition orale et d'une culture livresque déjà très appréciables. Confession d'un enfant du siècle en quête d'identité... Libro de poemas renferme toutes ces choses à la fois, " entre otras muchas que yo advierto " - aurait ajouté Federico -, et que le lecteur sera libre de rechercher avec moi. L'œuvre n'a pas encore livré tous ses secrets… .