L'ENGAGEMENT DU POÈTE ET LA FIN D'UN MYTHE

A la réflexion, le destin de Lorca aura été tout à fait exceptionnel. Voici un homme qui, venu au monde l’année de la plus grande crise économique et spirituelle connue par l’Espagne moderne, le quittera dans les premiers jours de la grande secousse qui allait ensanglanter son pays, à la veille de la Deuxième guerre mondiale. Et qu’avait-il pu voir entre-temps, dès qu’il eût quitté l’enfance ? Des drames, encore et toujours: l’agonie d’une Monarchie que le succès personnel du roi - le " machismo " supposé ou réel d’Alphonse XIII - ne pouvait sauver de la mort; les efforts désespérés d’une République vouée dès sa naissance à l’échec par le total désaccord de ses géniteurs et le désarroi - trop profond pour admettre la patience - de ses plus sincères partisans; enfin la tragédie quotidienne d’un pays déchiré par la haine et le crime avant que de sombrer dans la guerre civile.
Or, voici un être (un poète, un artiste avec tout ce que ces termes supposent de sensibilité et d’ouverture sur le monde extérieur) dont on a pu dire, et s’en étonner, maintes et maintes fois qu’il n’avait pas donné en toutes circonstances l’image rassurante de l’égalité d’humeur qui, dans son cas, aurait signifié joie de vivre ! Ses amis les plus chers se sont laissé prendre au sortilège de ses " dramones ", les mettant sur le compte de problèmes intimes. C’est l’explication fournie par nombre d’ouvrages faisant appel au souvenir, mais c’est aussi ce que l’on peut logiquement conclure de certaines de ses lettres. Parfait connaisseur de l’âme de son peuple, Federico n’a jamais caché combien le préoccupait son dénuement culturel et social: ses déclarations à la presse le prouvent à l’évidence; son œuvre, presque totalement consacrée aux couches les plus humbles de la société, le proclame sans ambages.
Fils spirituel de son peuple, autant par l’influence d’un milieu familial très libéral (et bien éloigné du " señoritismo ") que par sa naturelle bonté, étrangère aux préjugés de caste, Lorca a toujours été parfaitement au fait des problèmes de son temps. Ecrivain, il a toujours eu conscience du rôle que ses œuvres étaient appelées à assumer. Comment, dans ces conditions, aurait-il pu y exprimer une sérénité et un optimisme vital sans mélange ? On est bien loin, avec lui, de l’image du poète dans sa tour d’ivoire; il suffit pour en être pleinement convaincu de suivre, jour après jour, dans sa correspondance, ses efforts pour porter sur les planches d’un théâtre de Madrid une pièce (Mariana Pineda) dont on ne peut affirmer qu’il l'ait voulue politique, mais qui l’était en fait et pouvait lui causer de graves ennuis sous la dictature de Primo de Rivera. Je n’insisterai donc pas sur un aspect que je crois avoir suffisamment souligné chez Lorca tout au long de ces pages: la parfaite interpénétration de l’homme et de sa création avec son temps et son pays. Mais comment, alors, pourrions-nous accepter - comme certains le font et continueront à le faire encore pendant longtemps - de fermer les yeux et de nous boucher les oreilles devant cette évidence: il y a dans la vie et dans l’œuvre multiforme de Federico García Lorca mille raisons d’expliquer - non d’excuser ! - sa mort; et elles sont toutes beaucoup plus convaincantes que certaines hypothèses dictées le plus souvent par une malveillance réactionnaire ou une recherche du sensationnel qui ne saurait dissimuler des visées bassement commerciales.
Les enquêtes sur les derniers jours de Lorca sont maintenant bien entrées dans les mœurs de l’hispanisme international, et il ne saurait être question de " faire sérieux " si, d’aventure, on osait écrire un livre sur lui sans y consacrer un chapitre à sa mort. Je vais donc borner mon originalité - piètre originalité qui se suffit de l’évidence ! - à montrer qu’il n’est nul besoin de s’écarter de l’œuvre lorquienne pour comprendre les raisons de l’assassinat d’un poète à l’aube du 20 août 1936.
Impresiones y paisajes parut en 1918. Le poète - il l’était déjà depuis longtemps si l’on en croit les révélations de ses amis - avait donc vingt ans et pratiquement aucune expérience de la " chose écrite ". Payé par les deniers paternels, le livre connut un succès bien mince dans sa première et unique édition; seuls ses compagnons, les personnes de son entourage et quelques personnalités grenadines reçurent les rares exemplaires à avoir ainsi eu les honneurs d’une diffusion qui ne rapportait à l’auteur aucun bénéfice. Par la suite, très vite disparus des vitrines et des étagères des librairies, les exemplaires invendus rejoignirent la demeure des García Lorca.
Il n’est donc pas question d’exagérer l’importance d’un tel " événement " littéraire. Ce qui ne saurait nous faire oublier - voir le second chapitre de ce livre - que, malgré ses hésitations formelles et des maladresses au niveau de la composition, bien naturelles chez un débutant, l’ouvrage en question est, sur bien des points, une introduction à la poésie et à la pensée lorquiennes. Disons-le tout net: on ne peut nullement s’appuyer sur la connaissance d’un tel livre par le grand public pour expliquer des sentiments - de quelque ordre qu’ils soient - à l’égard de son auteur. Mais nous touchons là une constante de la production lorquienne, et ce serait, je crois, une grossière erreur que de ne ne pas accorder toute son importance à l’activité essentielle du poète durant toute sa vie, à savoir son goût pour la communication orale. Toutes les œuvres de Lorca, sans exception, étaient déjà connues, bien avant leur publication souvent tardive, d’un cercle d’amis et de relations - ne profitait-il pas de la moindre réunion pour lire ses écrits ? - qui alla en s’élargissant tout au long d’une vie très courte, mais marquée par une intense activité de récitant. De bouche à oreille on connaissait donc Lorca, sa poésie, son théâtre, ses opinions (Ana María Dalí m’a souvent parlé des idées de gauche qu’il affichait ouvertement dès ses premiers séjours en Catalogne), avec, bien entendu, la marge d’erreur plus ou moins grande que suppose une telle connaissance. Surtout si l’on tient compte des personnes malintentionnés, et si l’on songe que, parmi les proches du poète, se côtoyaient des individus aux idéologies très opposées qui n’attendaient que l’occasion propice pour se ranger sous des bannières ennemies.
Que penser alors d’un tel phénomène et de ses conséquences prévisibles dans l’enceinte d’une ville aussi provinciale que Grenade au début du XX° siècle ? Or, s’il adorait la cité de l’Alhambra, de l’Albaicín et du Sacromonte pour son site, son climat, son histoire - ses histoires, serais-je tenté de dire - et tout un ensemble d’éléments disparates et complémentaires qui en font une ville merveilleuse, Lorca n’aimait pas Grenade, la mentalité de sa petite bourgeoisie cléricale et rétrograde. Et Grenade le lui rendra bien ! On retrouve des traces de cette animosité à travers l’œuvre lorquienne, et elles apparaissent pour la première fois dans Impresiones y paisajes. Bien sûr, il n’est pas encore question des invectives lancées publiquement, par voie de presse, ou confidentiellement (?) dans l’intimité d’une lettre; cela viendra plus tard, au moment où la situation sociale se tendra en Espagne, et leur portée n’en sera que plus considérable. Mais n’anticipons pas... Pour l’instant il va s’attaquer - et il n’a que vingt ans ! - à ces
gentes antiguas de espíritu, que tienen salas con grandes sillones, cuadros borrosos y urnas ingenuas con Niños Jesús entre coronas, guirnaldas y arcos de flores de colorines, gentes que sacan faroles de formas olvidadas al paso del Viático y que tienen sedas y mantones de rancio abolengo (p. 157).
Et qui côtoient la misère physique et morale de la partie pauvre de l’Albaicín. Quand on pense au contenu explosif de ce livre concernant l’Eglise et la religion telles qu’on les vit en Espagne on comprend que de nombreux passages (parfois des chapitres entiers !) aient été absents des O. C. jusqu’en 1976, un an après la mort de Franco. On reste confondu devant la cécité des uns, le parti-pris des autres, qui les amène à ne considérer l’ouvrage que comme la pépinière des thèmes et des symboles que Lorca élaborera par la suite; et on trouve " normal " que Grenade ait voulu faire payer cher au poète ses " impressions " de jeunesse dignes d’un hérétique ! Ajoutons-y ses prises de position régulièrement soulignées ensuite par telle ou telle œuvre " politique ", par ses initiatives en faveur du peuple (campagnes d’alphabétisation, la " Barraca "), par ses déclarations à la presse contre les tenants de la " tradición " et en faveur du " partido de los pobres "; par ses fréquentations (Neruda, Alberti) et la publicité qui en était faite; par sa participation effective aux meetings de gauche dans la période la plus chaude de l’avant-guerre civile. Qu’il se soit trouvé des êtres assez malveillants pour le salir et ramener son assassinat au niveau du crime crapuleux, en ignorant systématiquement ce qui, dans sa vie et dans son œuvre, pouvait faire de lui la cible de la Droite espagnole la plus réactionnaire, dans la ville la plus conservatrice qui soit, est assez révélateur de la bassesse dans laquelle certains peuvent se complaire. Que l’on ait voulu assimiler l’attitude affichée dans Impresiones y paisajes aux manifestations " naturelles " d’un anticléricalisme juvénile, c’est de la malhonnêteté caractérisée, car on " oublie " alors que ce " péché de jeunesse " aura duré chez lui toute sa vie. Est-il vraiment inutile de souligner, entre autres, la violence du Grito hacia Roma lancé dans Poeta en Nueva York ? Je ne le pense malheureusement pas...
De quoi s’agit-il ? Tout simplement, de la remise en question de tout l’appareil confessionnel tel qu’on le connaissait dans l’Espagne du début du XX° siècle. La foi, entachée de peur et de croyances malsaines, dans ces " ¡ Ciudades de Castilla llenas de santidad, horror y superstición ! " (p. 19). Les couvents où la chasteté du corps et de l’esprit ne sont qu'apparence; où tout est contrainte, négation de la vie par " la fuerza de unas torturas espirituales " (p. 47); où nul ne trouve la paix: " El hombre que entró en la Cartuja trémulo y aplanado por la vida, no encontró aquí el consuelo " (p. 48), car " Husmea Satanás en medio de la soledad " (p. 47). L’art sacré, " muy lejos de la pasión y del amor " (p. 41), dans ces sulptures religieuses dues à Pereira et à d’autres " imagineros " qui " hicieron de figuras ideales, casi fantásticas, retratos de hombres recios, de idiotas y de bobalicones " (p. 45), et se trouvent ainsi à la base d’un fétichisme qui ne dit pas son nom: " Toda la fe de un pueblo estaba depositada en estos muñecos mal hechos... " (p. 73). Le Christianisme, enfin, égoïste et mal entendu, qui incitera " estos hombres que se llaman cristianos " à fuir le monde, alors qu’ils auraient dû " entrar en él remediando las desgracias de los demás, consolando ellos para ser consolados, predicando el bien y esparciando la paz... Es verdaderamente anticristiano una Cartuja " (p. 49-50)...
Et Lorca ne s’en tiendra pas là; après la simple constatation d’une situation qui lui paraît inhumaine, viendra le sarcasme de l’incroyant. Au bénédictin qui lui raconte: " Ha de saber Vd... que todos los de nuestras comunidades benedictinas nos salvamos por el solo hecho de ser religiosos... así lo prometió nuestro santo fundador ", il rétorquera: " No sé cómo no tienen ustedes las casas abarrotadas de creyentes... porque mire usted que la promesa es hermosa... " (p. 98). Paroles et attitude logiques chez un homme qui, tout au long de son livre, traitera de l’iconographie catholique en des termes blasphématoires. En effet, ne s'avisera-t-il pas de déclarer que le " Cristo ventrudo " (p. 39) et, " sosteniendo la Cruz, un Padre Eterno con gesto de orgullo y fiereza, y un mancebo corpulento con cara de imbécil " (p. 41) ne sont guère plus dignes de vénération que la Vierge " con manazas exageradas " (p. 87) ou le " rechoncho Corazón de Jesús... luciendo su flamante peinado chulesco y su barba recién peinada por el peluquero " (p. 88) ? Avouons que ce n’était pas la façon la mieux indiquée de se faire un nom dans ce " ¡ Desdichado y analfabeto país en que ser poeta es una irrisión ! " (p. 132).
Lorca était bien trop éloigné des bondieuseries d’un Campoamor ou d’un Núñez de Arce (7)... Déjà perçait en lui le libéral, au sens le plus noble du terme: " Hay que ser religioso y profano... Verlo todo, sentirlo todo... El amor y la misericordia para con todos y el respeto de todos nos llevará al reino ideal ", dit-il dès le prologue. Plus loin (pp. 248-249), à propos des enfants victimes de la misère, abandonnés dans un hospice, il vitupérera, en proie à " un ansia formidable de igualdad ", contre les fauteurs d’injustices sur un ton qui deviendra bientôt celui du peuple exploité:
Quizá algún día, teniendo lástima de los niños hambrientos y de las graves injusticias sociales se derrumbe (la porte d’entrée de Un hospicio de Galicia) con fuerza sobre alguna comisión de beneficencia municipal donde abundan tanto los bandidos de levita y aplastándolos haga una hermosa tortilla de las que tanta falta hacen en España.
A quoi bon tergiverser ? Il aurait suffi que l’un des rares exemplaires vendus de cet ouvrage tombât, au mois de juillet 1936, entre les mains d’un " nacionalista " grenadin pour que le destin de Federico fût aussitôt tracé. Et, peut-être cela s’est-il passé ainsi... Mais, que l’on ne s’y trompe pas: Impresiones y paisajes ne représente que les premiers pas de Lorca - combien révélateurs ! - sur le chemin d’un engagement social qui, bien souvent, disparaîtra presque sous la frondaison des recherches esthétiques, pour sillonner dans les années 30 la Péninsule tout entière aux accents de " La Barraca ", et s’enfoncer, malgré le peu de prédispositions du poète, dans la jungle d’un militantisme politique dont je préciserai les limites le moment venu, et ce, au cours des mois qui précédèrent le choc entre les " deux Espagnes ".
La première édition du Libro de poemas est de 1921. C’est pendant les trois ans qui se sont écoulés depuis la parution de Impresiones y paisajes que Federico a composé les poésies qui y figurent. Pendant la même époque - ne l’oublions pas - il a fait représenter El maleficio de la mariposa (1920). Vouloir faire à tout prix de ce premier recueil et de cette première pièce deux maillons essentiels dans la chaîne d’événements littéraires et existentiels qui, dans mon esprit, suffisent à expliquer le tragique destin de Lorca, relèverait de l’art du jongleur... Et pourtant.., tout n’est pas aussi ingénu que l’on a bien voulu le dire dans ces deux œuvres qui ont incontestablement des points en commun. D’abord, une même source d’inspiration: le monde des insectes et des petits animaux, porte-parole des inquiétudes métaphysiques de l’être humain. Valeur de la religion, mystères de l’au-delà, telles sont, pour l’essentiel, les questions que se poseront d’abord les grenouilles, l’escargot ou les fourmis, ensuite les cafards et le scorpion... La réponse, elle, est claire: il est bien possible que tout ce que l’on nous raconte soit faux ! C’est ce que supposent les pierres du chemin: " ¡ Dios está muy lejos ! " (Hay almas que tienen...), pareilles en cela à la " Curiana nigromántica ": " Dios está dormido " (El maleficio.., scène 1). Et le scepticisme religieux va plus loin dans Los encuentros de un caracol..:

Mais alors, lit-on dans Canción otoñal:

Et il est bien possible que, si Dieu ne se préoccupe pas des petits et des faibles, cela ne soit pas dû à son éloignement ou à une négligence momentanée: " ¿ Y si San Cucaracho no existiera ? ", se demande dans El maleficio... (acte II, scène 6) un certain Curianito dont l’identification avec le poète est maintes fois soulignée tout au long de la pièce. Par ailleurs, dans la mosaïque de thèmes, de formes et d’influences que constitue le Libro de poemas, il n’est pas difficile de relever, çà et là, l’expression d’une pensée issue en droite ligne des Impresiones y paisajes. Ce sont les grenouilles, dévotes sectaires, dans Los encuentros de un caracol aventurero:

Puis la fourmi blessée, en butte à l’hostilité de ses congénères qui, par ignorance face à l’étranger, adoptent une attitude tout aussi intransigeante:

Mais surtout, et plus que le nihilisme de la Canción para la luna, rendu peu convaincant par l’esthéticisme qui en fait l’originalité, c’est la profession de foi de Prólogo qu’il convient de mettre en exergue, compte tenu du fait que ce poème est nettement plus accessible au grand public, dépouillé qu’il se trouve de toute difficulté formelle. Le cœur meurtri, le poète demande amour et compréhension:

Mais, dans l’éventualité d’un refus, jaillit déjà l’irrespect:

Attitude qui débouche aussitôt sur l’alternative lorquienne: Dieu ou le Diable

Ce choix est, bien entendu, dicté par l’attitude du Créateur, insensible aux malheurs des humains: " ¡ Oh Señor soñoliento ! ", et même franchement méprisant:

D’où le ton blasphématoire du poète révolté par tant de cruauté:

Bien sûr, tout le livre n’est pas du même tonneau; d’ailleurs, comme nous l’avons déjà vu, il s'agit là de l’œuvre d’un débutant en quête de sa voie - et aussi de sa voix - et encore prisonnier des modèles étudiés. Mais enfin, au risque de me répéter: à quel camp devait être logiquement assimilé, en août 1936, l’auteur d’un poème aussi explosif que Prólogo ?
Passer en revue la production - supposée connue - d’un écrivain, dans le but d’y relever tout ce qui, de près ou de loin, ressemble à un engagement politique, social ou religieux, et montrer ainsi comment il pouvait être " utilisé " par les uns, marqué à l’encre rouge par les autres, n’est déjà pas une mince affaire. Pour Lorca la chose se complique du fait qu’il nous est difficile - souvent impossible - d’établir une règle immuable concernant la date à laquelle étaient connues ses œuvres. Je veux dire que, dans son cas, et pour les besoins de ma démonstration, l’époque de leur composition et celle - souvent concomitante - de leur connaissance par le public restreint de ses amis et relations (quelquefois celui de telle ou telle revue littéraire) importe plus que leur publication officielle en recueil. En effet, je n’y insisterai jamais assez: Lorca n’était pas un homme de stature nationale au niveau du militantisme politique. Son assassinat à un certain moment de l’Histoire de son pays ne peut donc s’expliquer par la décision " normale " tendant à supprimer un ennemi déclaré de telle ou telle idéologie. En revanche, il manifeste dès ses premiers traits de plume une attitude sociale et religieuse empreinte d’humanitarisme qui en fait aussitôt un membre à part entière de la famille des républicains libéraux. Par ailleurs, son milieu, nombre de ses amis, ses alliances familiales (je reviendrai sur tout cela) achèvent de le ranger dans un parti bien déterminé, dès lors que grands événements nationaux et rivalités locales ne sont plus que deux expressions d’un même drame, celui de la guerre civile. Plus concrètement: il suffira qu’ON se souvienne, au jour J, dans le réduit d’une ville provinciale, de tel poème, de telle page, de telle déclaration, de telle parole, de telle attitude, pour que s’enclenche le processus de la dénonciation. Que là-dessus vienne se greffer tel ou tel caractère de vengeance personnelle d’une nature indéterminée - et toutes les suppositions sont, bien entendu, permises - ne change rien à la valeur de mon argumentation: c’est le facteur politique qui sera déterminant dans la mort du poète, car lui seul officialise l’acte. Et pour cela il fallait qu’il n’y ait pas le moindre doute dans les esprits. Les nationalistes joueront, avec Lorca, sur du velours: tout dans son œuvre en faisait un ennemi de " l’ordre nouveau ".
Poeta en Nueva York, œuvre posthume, et Poema del Cante Jondo, publié en 1931 - an I de la République - entrent parfaitement dans le cadre de ces livres connus en fait longtemps avant leur publication. J’étudierai le premier nommé plus loin, en relation avec le sujet de ce dernier chapitre. En ce qui concerne cet ensemble de poésies que Federico composa au tout début des années 20 dans l’optique du " Festival del Cante Jondo ", il serait fallacieux de s’acharner à relever, ici ou là, le signe d’une irrévérence religieuse (Procesión in Poema de la Saeta), ou la pensée peu orthodoxe du poète dans le domaine eschatologique, son scepticisme évident quant à l’existence d’un au-delà (Lamentación de la Muerte) et, par conséquent, son indifférence à l’égard de toute cérémonie, superflue dès lors qu’il s’agit de " passer " dans un monde qui n’est autre que le nôtre (Memento). En réalité, rien dans tout cela qui puisse aller dans le sens de ce que je voudrais être une démonstration concluante. Les raisons en sont évidentes et je les ai déjà soulignées: il s’agit d’une poésie de type " imitatif " d’un état d’esprit, très élaborée, où seuls comptent - en dehors d’une dramatisation très particulière - une certaine musicalité en même temps que la plastique des images obtenues. De l’art pur... qui s’appuie cependant sur la connaissance réelle de l’Andalousie " qui se voit et de celle qui ne se voit pas ". Rien non plus dans le Diálogo del Amargo, jeu poétique en prose sur le thème de l’ajourné. Mais voilà, il y a l’autre dialogue, Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil, porteur, tout au long, de valeurs subversives dissimulées, en partie seulement, sous le couvert de la poésie, et qui a longtemps posé un problème de datation que je pense avoir résolu en son temps. Si, donc, Escena... fait partie de ce Teatro breve écrit dans les années 20, il est évident que sa publication en 1931 par le jeune éditeur Julio Gómez de la Serna, pour le compte de ses " Ediciones Ulises ", prend - tout en tenant compte des considérations exposées au début du chapitre III - une résonance politique incontestable. La République espagnole vit ses premiers jours, et ceci explique cela. Si Lorca n’a pas hésité, trois ans plus tôt, à inclure dans le Romancero le Romance de la Guardia Civil española, c’est peut-être qu’il avait estimé que l’enveloppe poétique pouvait lui éviter un certain nombre de désagréments. En fait, nous avons là deux versions (vers et prose) d’un même thème: l’antagonisme féroce entre les forces " de l’ordre " et les minorités " subversives ", traitées avec les mêmes arguments, mais dans une tonalité différente. D’une part (le romance) le génocide dramatiquement dépeint; de l’autre (le dialogue) la bastonnade infligée au gitan à l’issue d’une action pour Guignol dont la signification s'avère directement préhensible: il s’agit de ridiculiser la " Benemérita ". Dans les deux cas le poète dénonce son manque d’humour, son caractère obtus, son inintelligence, et, à travers son conflit avec les gitans, ses procédés injustifiables, sa brutalité, sa sauvagerie même. Comment, dans ces conditions, pourrait-on soutenir la thèse du désengagement total de Lorca - y compris celui qui, dans l’œuvre, échappe parfois à la volonté (?) de l’auteur - lorsque l’on songe aux désordres et aux violences de cette époque, et à la part prépondérante qu’y prendra la Garde Civile ? Lorca ne pouvait qu’être catalogué comme l’un de ceux qui s’opposaient à ce corps paramilitaire. On a pu s’en souvenir, plus tard...

Dans la démarche chronologique à laquelle j’essaye de me tenir, afin de mettre en relief, tout au long de la production lorquienne, la constance de valeurs telles qu’elles aient pu, le jour venu, contribuer à la faire considérer, jusqu’à un certain point, comme une œuvre partisane, une première entorse vient d’être faite. On aura compris qu’il s’agissait essentiellement, dans mon esprit, de juxtaposer deux textes très proches par le contenu, et également dans le temps. En effet, la Escena... était très précisément composée à la même époque que le Romance de la Guardia Civil. Dans cette optique, il est temps de compléter l’image d’un Lorca " révolutionnaire " par l’analyse d’une pièce dont les avatars lui firent toucher du doigt la difficulté qu’il y avait à faire passer pour neutre une œuvre qui ne l’était pas...
Avec Mariana Pineda, en effet, le problème de l’engagement du poète prend une dimension nouvelle. Jusque là les positions prises sur le plan de la religion ou des institutions sociales ont été, en quelque sorte, édulcorées sous le masque de la poésie (Libro de poemas, Poema del Cante Jondo) ou considérablement limitées par l’insuffisance de leur diffusion (Impresiones y paisajes). Enfin, ni les imprécations anticléricales de son premier livre ni les attaques portées, dans la semi-clandestinité de ses cartons seulement entrouverts pour ses intimes, contre la Garde Civile n’ont mis Lorca directement au contact de la polémique politique. Il n’en sera pas de même avec ce " romance popular en tres estampas ". Bien avant sa première représentation, et déjà pendant sa gestation, l’auteur lui-même soulignait le caractère essentiellement politique de cette pièce " un caso de amor magnífico de andaluza en un ambiente extremadamente político ". Or cette confidence était faite en septembre 1923. Le 13 de ce mois Fernando de los Ríos est destitué et Unamuno exilé sur l’ordre de Primo de Rivera. Aussi, s’agissant d’un constant appel à la liberté, Mariana Pineda ne pouvait être pour Lorca que la prise de conscience d’une situation politique bien actuelle: " Ella (l’héroïne) resulta mártir de la Libertad ", précisera-t-il dans la lettre à Fernández Almagro que je viens de citer.
" Mártir de la Libertad... en un ambiente extremadamente político ", c’est bien ainsi que Margarita Xirgu verra l’intérêt essentiel d’une œuvre que malgré (ou à cause de) son idéal républicain reconnu, elle jugera dangereuse étant donné les circonstances politiques, et qu’elle n’acceptera de jouer qu’après s’être entourée, probablement, de toutes les garanties désirables. A cet égard, la correspondance du poète est, une fois encore, précieuse. Au printemps 1926, trois ans après la lettre à Fernández Almagro citée ci-dessus, - et, donc, à peu près le même laps de temps après avoir terminé sa pièce -, Lorca est excédé devant les réticences des directeurs de salles et des gens de théâtre: " Lo que me va resultando ya un latazo es Mariana Pineda. Porque ya veremos.., pero ¿ la querrá poner alguien ? " (lettre à F. Almagro n° 27). Martínez Sierra a refusé (" Ahora quisiera resolver la Mariana Pineda, ya que Martínez Sierra se ha portado como... ", dans la même lettre); et l’échec de El maleficio de la mariposa en 1920 n’explique pas à lui seul ce refus. Quelques mois après, et certains autres refus tout aussi décourageants et significatifs, Federico a demandé à " la Xirgu " de tenir le rôle de Mariana. Elle se fait manifestement tirer l’oreille, et son silence (" Esta señora quedó en contestarme. Pero no lo ha hecho ", lettre 33 à F. Almagro), s’ajoutant à celui de son ami Eduardo Marquina que le poète a chargé de mission auprès de l’actrice, nous permet d’imaginer combien tous deux se sentent gênés devant l’insistance - inconsciente ? - de Lorca, que Marquina a déjà essayé de mettre en garde: " Marquina se pone la careta queriendo protejerme - le poète souligne la formule - pero no lo creo " (même lettre à Almagro). Nous sommes en octobre 1926. En janvier 1927 il manifeste le désir de " ir a Madrid para ver si arreglo lo de Mariana Pineda " (lettre n° 37), mais au début de février rien n’est fait: " Desde luego tengo la seguridad de que la Xirgu no pone la ya famosa Mariana. Porque no he recibido de ella la más leve noticia " (lettre n° 39). C’est alors que Fernández Almagro fera une démarche auprès de Marquina et que la Xirgu se laissera fléchir: " Ya sé que la Xirgu está decidida " (lettre n° 41). Alors tout ira très vite, mais c’est à Barcelone que la première aura lieu, le 24 juin au théâtre Goya et dans une ambiance évidemment plus favorable qu’elle n’eût été dans la capitale. Juin 1927 ! Et dire que, grâce à une lettre adressée à sa famille en novembre 1924 (mais restée inédite jusqu’en 1972), nous savons que Federico espérait alors faire représenter sa pièce " dans l’année en cours " ! Il est vrai que l’enthousiasme suscité par des lectures privées rejetait au second plan des difficultés dont il était parfaitement conscient:

Mi Mariana Pineda ha tenido un éxito que yo no me esperaba... Parece ser que el Directorio (agravado por el Manifiesto de Blasco Ibáñez y los sucesos de Vera) no la deja poner, pero nosotros vamos a empezar a ensayarla para tenerla preparada en la primera ocasión que será dentro de este año según todos creen.

Que le " Directorio militar " du général-dictateur Miguel Primo de Rivera ait pu avoir à se pencher sur la pièce de Lorca, ce n’était peut-être qu’une vue de l’esprit, mais combien significative. " On " était inquiet: l’attitude franchement hostile des intellectuels espagnols les plus huppés faisait craindre qu’un jeune auteur comme Lorca (nous sommes en 1924) ne fût assimilé à Blasco Ibáñez qui, de son exil parisien, " rédigeait des pamphlets qu’il faisait répandre par avion sur les villes d’Espagne "; ou à Miguel de Unamuno, en résidence surveillée à Fuerteventura après que Primo de Rivera eut dit de lui:

Pour moi, Unamuno n’est pas un savant ni rien d’approchant et ici nous en sommes tous convaincus. Je ne crois pas qu’un peu de culture hellénique donne le droit de se mêler de tout et de donner son avis sur toutes les questions.

Quant aux événements de Vera de Bidasoa auxquels Lorca fait allusion, ils entrent dans le cadre de la lutte politique et idéologique qui oppose le Dictateur à la " Mancomunidad " catalane. Il est évident que la Mariana de Lorca était déjà considérée par beaucoup d’Espagnols, et nombre de Catalans, des deux bords, qui en avaient une connaissance directe ou non, comme une preuve de l’hostilité de l’Intelligentsia espagnole à la Dictature. Federico affiche dans cette lettre de novembre 1924 une lucidité politique très révélatrice, et quelque roublardise. C’est lui qui souligne les italiques:

Desde luego ponerla inmediatamente es imposible y vosotros lo comprenderéis pues aunque la dejaran poner en escena, en el teatro se armaría un cisco... Las circunstancias están de manera imposible... El éxito de la obra me ha convencido de que no es ni debe como quisiera don Fernando ser político, pues es una obra de arte puro, una tragedia hecha por mí como sabéis sin interés político.

Que Fernando de los Ríos, ami des García Lorca, personnalité libérale bien connue à Grenade et futur ministre de la Seconde République ait saisi tout l’intérêt politique de la pièce en ces années de dictature, rien de plus naturel ni de plus significatif. Que Lorca répugne (?) à accepter cette vision de son œuvre, rien de plus logique: il n’a rien d’un militant, la polémique l’effraye, toute violence le blesse profondément. Il est d’ailleurs curieux - et révélateur - de constater à travers ses déclarations à la presse, selon l’époque et l’endroit, comment la prudence ou un sentiment de sécurité l’amènent à envisager différemment le contenu de Mariana Pineda. C’est ainsi qu’il déclarera à Francisco Ayala (Gaceta Literaria du 1° juin 1927): " (Mariana) es una figura esencialmente lírica. Sin odas. Sin milicianos. Sin lápidas de Constitución ". Nous sommes sous la Dictature, et il convient de parer aux retombées politiques du succès de la pièce en pays catalan, et d’en préparer la future présentation à Madrid...
Deux ans plus tard a lieu un hommage à la Xirgu, et l’un des biographes de Lorca rapporte les paroles qu’il prononça pour la circonstance: " Mariana Pineda venía pidiendo justicia por boca de poeta. La rodearon de trompetas y ella era una lira ". Peut-être s’est-il appuyé sur ces quelques mots pour affirmer que " Lorca se atuvo a la historia y... no se propuso extraerle al tema una intención política apropiada a la situación de España ". Ce faisant, et tout en " oubliant " momentanément la pièce elle-même, force nous est de signaler qu’il a tout simplement omis de préciser que l’hommage en question eut lieu le 5 mai 1929 à l’Hôtel Alhambra Palace, dans la ville la plus réactionnaire d’Espagne: Grenade, où Lorca ne comptait pas que des amis, et où il n’avait pas encore fait représenter sa pièce. D’où, prudence encore, quelques mots à la gloire d’une cité qu’il abhorrait par certains côtés: " Si algún día, si Dios me sigue ayudando, tengo gloria, la mitad de esta gloria será de Granada... ". Nous voici loin des diatribes lorquiennes lancées à la face de la ville et de ses habitants: " Granada es horrible. Esto no es Andalucía. Andalucía es otra cosa... Está en la gente... Y aquí son gallegos ". Ces " gentillesses " sont de 1924; deux ans plus tard le ton n’aura guère changé (cf. plus haut, n. 33). Je n’insisterai plus pour l’instant. Il était sans doute difficile à Lorca de tenir à Grenade, en 1929, un autre langage au cours d’une manifestation officielle dont il était le récipiendaire.
Mais, en 1933, il confiera au journal La Nación de Buenos Aires:

Yo he intentado que Mariana Pineda, mujer de profunda raigambre española, cante al amor y a la libertad la estrofa de su vida en forma que adquiera el concepto de universalidad de aquellos dos grandes sentimientos...

Définition bien proche de la vraie Mariana, " una maravilla de mujer, y la razón de su existencia, el principal motor de ella, el amor a la libertad ". Il ne s’agit plus de lyrisme et de romantisme, mais de liberté et d’amour traités sur un pied d’égalité. Cela se passe en Argentine, sous la dictature militaire de Justo (1932-1938), et il faut ménager les susceptibilités d’un régime qui ne tient aucun compte des aspirations populaires. Lorca ajoutera donc aussitôt que les valeurs littéraires de sa pièce sont " el concepto que más me satisface, porque creo sinceramente que el teatro no es ni puede ser otra cosa que emoción y poesía en la palabra, en la acción y en el gesto ". Comment croire à l’absolue sincérité de ces propos alors que, directeur de " La Barraca ", il est entré dans la dernière phase de son œuvre théâtrale, celle qu’il définira dans plusieurs déclarations à la presse, jusqu’à la fin de sa vie, comme un théâtre pour le peuple, engagé dans une réalité sociale qu’il s’agit de transformer ? Il semble bien à travers toutes ces " contradictions " que Lorca se soit efforcé de réduire la portée politique d’une pièce qui tiendra en Espagne jusqu’à la fin de la Dictature le rôle que lui-même se verra assigner à sa mort, et ce dans des circonstances somme toute assez semblables. Lorca n’avait peut-être pas voulu écrire une pièce historique en rapport avec la situation politique de " son " Espagne: c’est pourtant ce qui était sorti de sa plume, et il est logique que cela ait été mis en relief par tous les opposants au régime et par une grande partie de la presse. Lorca ne voulait pas être un militant, politisé à la manière de plusieurs de ses amis auxquels son nom reste lié: Alberti, Neruda, Hernández... pour ne citer que des adversaires du " mouvement " nationaliste de 1936. Il sera pourtant utilisé par les antifranquistes de façon quelque peu abusive (c’était la rançon de sa gloire) mais non injustifiée, il s’en faut de beaucoup ! J’y reviendrai. Il est temps de se faire une opinion sur le contenu de Mariana Pineda et de voir si vraiment il s’agit là d’une histoire d’amour, de la peinture d’une héroïne romantique ainsi que l’a souvent affirmé son créateur. Donnons la parole à François Nourissier:

Dans la Grenade de 1850 règnent les rêves de liberté et les complots des Libéraux en même temps... Mariana Pineda, une veuve de trente ans, est la maîtresse de Pedro de Sotomayor, un des chefs de la conspiration. Pour lui, qu’elle aime sans doute avant d’aimer la liberté, elle a brodé un drapeau aux couleurs des insurgés... partout la rébellion échoue... elle est condamnée à mort... au moment de mourir lui apparaît peut-être au fond de la déraison qui la gagne une vérité insoupçonnée: c’est pour son amant qu’elle a risqué la mort, mais aujourd’hui c’est la liberté qui s’est incarnée en elle et c’est pour la liberté, de la liberté qu’elle va mourir...

Comme on aura pu s’en rendre compte à la simple lecture de ces brefs extraits d’un scénario très linéaire, Mariana est, à coup sûr, une héroïne romantique dans la plus pure tradition. Mais s’agit-il, pour l’essentiel, d’une " histoire d’amour " ? Je crois que seule une analyse " quantitative " des différents mouvements de la pièce à travers les vingt-sept scènes dont elle se compose - en réalité un " prólogo " et vingt-six scènes également répartis entre les trois " estampas " ou actes - pourra nous éclairer valablement. Que Mariana soit une femme amoureuse, voilà qui est posé une fois pour toutes, dès le début. Mais, dans les faits théâtraux, je veux dire dans l’anecdote schématisée ci-dessus, que reste-t-il vraiment pour attirer l’attention du spectateur et frapper son esprit ? Lorca a beaucoup insisté - et à de multiples reprises - sur le caractère lyrique de sa pièce (voir ses déclarations en Argentine citées plus haut) et la primauté de ses valeurs littéraires sur un quelconque engagement. De l’art " pur "... Mais, sans vouloir revenir sur les notions fondamentales définies au début de ce chapitre, il faut bien mettre à nouveau en relief le contenu - puisqu’il existe - transmis par les tirades enthousiastes, exaltées même des différents personnages: le " message ", qu’il ait été voulu ou non, adressé aux spectateurs avec une théâtralité (une efficacité) indéniable. Vu sous cet angle - c’est le premier niveau de compréhension, de portée immédiate, dont parlera Lorca à Francisco Ayala -, il n’est pas douteux que Mariana Pineda soit d’abord apparue aux Espagnols de 1927 comme une succession de scènes de conspirations - jouées ou évoquées - reliées à des événements et à des hommes politiques assez précis pour qu’un rapprochement se fît tout naturellement avec l’actualité du temps.
En effet, exception faite de la scène 5 du second acte, il ne sera nulle part question de tête-à-tête amoureux, de tendres discours, de situation sentimentale et de lyrisme triomphant. Encore faut-il préciser que, même dans ce cas, les plus belles envolées seront provoquées par l’amour... de la liberté !, et que la discrétion des deux protagonistes au sujet de leurs sentiments réciproques est telle que l’indication scénique de l’auteur - donc le jeu des acteurs, non le dialogue - ne sera pas de trop pour les souligner (" Durante esta escena dará Mariana muestras de una vehementísima pasión "). Bien sûr, Mariana Pineda, c’est " du Lorca "; il suffit d’entendre le jeune Fernando parler des instincts meurtriers que nourrit Pedrosa à l’égard de don Pedro de Sotomayor (Acte I, Scène 5) pour reconnaître le style et se dire que la forme n’est jamais négligée chez le poète grenadin.

Il n’entre d’ailleurs pas dans mes intentions de contester ici les valeurs poétiques de la pièce, même si elles ne sont pas toujours adaptées aux exigences dramatiques (62). En revanche, on retrouve dans l’œuvre bien des valeurs romantiques - j’entends, propres au théâtre romantique - sur lesquelles il serait inutile d’insister si elles n’étaient pas au cœur même de notre débat. Et, tout d’abord, la mise en cause d’un pouvoir établi; l’Espagne tout entière aspire au changement: " España entera calla, ¡ pero vive ! " (Acte II, scène 8) et la ville la plus traditionaliste en est bouleversée:

affirmera le " méchant " Pedrosa (Act. II, Sc. 9). Cela se comprend: la liberté, le bien le plus précieux de l’homme, est en cause:

A ces préoccupations philosophiques de son amant (Act. II, Sc. 5) l’héroïne avait déjà répondu indirectement (Act. I, Sc. 7):

Et elle l’a fait en des termes et sur un ton qui annonçaient déjà la scène finale, et en faisant même la preuve d’un prosélytisme qui n’a jamais été mis en relief à ma connaissance. C’est ce qui ressort des paroles de Mariana à Clavela, à la fin de la scène 6 du premier acte: " ... respeta y ama lo que estoy bordando ".
Après un tel conseil l’appel à la subversion semblera on ne peut plus naturel. Devant la situation de l’Espagne, la résistance à l’oppression s’avère indispensable (Act. I, Sc. 5):

La monarchie est visée sans équivoque. La " canalla realista " est l’obstacle au changement que les " buenos patriotas " (Act. II, Sc. 5 et 6) doivent obtenir fût-ce par le recours à la violence:

" Poésie " encore et toujours, dira-t-on de ces propos (Acte II, Scène 5). Un poète ne peut rien dire comme le commun des mortels. Il reste que le message est là: les intentions des personnages ne sont pas douteuses, leurs pensées et leurs motivations s’expriment clairement, parfois même le plus prosaïquement du monde:

Autant dire que ce que l’on n’aime pas, c’est la monarchie... (Et cela est annoncé subrepticement par Doña Angustias dès la première scène du drame: " ... si el rey no es buen rey, que no lo sea... "). Mariana est emprisonnée au couvent de Santa María Egipcíaca de Grenade, et nous sommes à la première scène du dernier acte. Que les auteurs d’une telle profession de foi... politique soient deux novices ne fait, je crois, que renforcer mon analyse. D’ailleurs, toute cette troisième " estampe " revêt une importance capitale pour la portée politique - voulue ou non - de la pièce. En effet, c’est alors que s’effectue, dans les deux dernières scènes, la transformation progressive et définitive de l’héroïne qui, de femme amoureuse ne tardera plus à devenir symbole. C’est son amour pour Pedro de Sotomayor qui est à la base de son action (Act. III, Sc. 8):

mais c’est son honneur qui la pousse à ne pas sauver sa vie au prix d’une infamie, ainsi qu’elle le proclame au même moment:

A partir de là elle sera gagnée par une exaltation qui l’amènera à l’affirmation sans ambiguïté de sa nouvelle identité, au moment précis où culmine le drame et où l’emphase du dialogue trouve le spectateur dans un état de réceptivité extrême.
C’est, d’abord, le refus d’un sentiment qui la faisait jusqu’alors vivre et agir: “ ¿ Y qué es amor, Fernando ? ¡ Yo no sé qué es amor ! “. Puis l’acceptation délibérée d’un sacrifice qu’elle désire afin de transcender sa condition humaine. C’est la valeur symbolique d’un martyre qu’elle envisage, dans la même scène, et qui ne saurait tarder:

Et c’est aussi la pleine conscience d’œuvrer pour le bien de l’humanité, loin de tout sentiment égoïste (dernière scène): “ salvo a muchas criaturas que llorarán mi muerte “, car l’identité est maintenant totale: “ yo soy la misma Libertad “. Une Liberté qui ne s’oppose plus à l’Amour passé pour un homme, mais qui devient symbole d’amour entre tous les êtres pour lesquels le sacrifice sera consommé:

Ce sont, toujours dans la dernière scène, les ultimes paroles de Mariana, mais non encore celles qui, encadrant complètement ce " romance popular ", lui donnent, en définitive, son sens historique, éloigné de toute élaboration artistique :

Le doute n’est plus permis: Mariana est bien morte pour défendre un idéal. On nous le dit dès le prologue, et on nous le rappelle avant que ne tombe le rideau sur un personnage historique dont le rôle authentique est ainsi mis en exergue. Lorca a évidemment glosé l’Histoire, mais il n’en a pas changé la nature véritable.
J’ai essayé, tout au long de cette étude sur les remous soulevés par Mariana Pineda, d’expliquer pourquoi l’utilisation de son contenu à des fins politiques ne pouvait être que sincère de la part des opposants à la Dictature de Primo de Rivera. Les éléments qui justifient cette attitude existent; mieux, ils jaillissent aux moments d’intensité les plus marqués, et leur lyrisme formel contribue à les souligner. C’est, bien entendu, ce qui se passe en particulier à la scène 5 de la seconde " estampe ", et dans les deux dernières scènes de la pièce. Mais, que l’on ne se méprenne point: j’ai déjà dit qu’il ne s’agissait pas de s’en prendre aux valeurs littéraires de Mariana Pineda. En fait, au moment de sa première à Madrid, Enrique Díez-Canedo avait déjà relevé les deux aspects, lyrique et politique, sans toutefois utiliser ce dernier terme auquel il préféra celui de " viril ". Aujourd’hui cette attitude est non seulement partagée mais affermie par les spécialistes de l’œuvre lorquienne. Quant à moi, je n’hésiterai pas à dire que Mariana Pineda aura joué un rôle déterminant dans la mort de son créateur, et ce d’autant plus que d’autres œuvres publiées à la même époque contribueront à préciser aux yeux de certains une étiquette qui condamnera, le moment venu, un homme bien éloigné des joutes idéologiques mais parfaitement conscient d’une réalité sociale et humaine à laquelle l’opposaient son tempérament et son appartenance à un milieu libéral. J’aurai l’occasion d’y revenir.
... 1927, c’est aussi la date de parution du second recueil poétique de Federico: Canciones, et il suffira de se reporter au chapitre IV de cet ouvrage pour comprendre qu’il ne peut avoir joué le moindre rôle dans le destin du poète.
Je n’en dirai pas autant du troisième recueil paru en 1928. En effet, le Romancero gitano offre une image si peu reluisante de la Garde Civile que, d’une part, il a accrédité pendant très longtemps la thèse de l’exécution de Lorca par la " Benemérita ", et que, d’autre part, il a incontestablement situé le poète dans un camp bien déterminé. Et cela par les vertus - si j’ose dire - du Romance de la Guardia Civil española, mais aussi à travers les différentes scènes, pour le moins inamicales, dans lesquelles Federico s’est complu à placer les porteurs du fameux tricorne. Des " guardias civiles borrachos " du Romance sonámbulo à leurs collègues du Prendimiento de Antoñito el Camborio que le jeune gitan aurait dû tuer, à en croire le poète, pour en faire " una fuente / de sangre con cinco chorros "; sans oublier, bien entendu, la vision de ces assassins tout de noir vêtus qui massacrent les gitans dans le quinzième romance du recueil, l’attitude du poète est trop claire, quelles que soient, par ailleurs, les valeurs purement poétiques de ce livre. Et je n’insisterai pas sur la célébrité que connut immédiatement le Romancero et, par conséquent, sur son importance dans le cadre d'un chapitre consacré à la mort de son auteur, ainsi que l’on pourra s’en rendre compte plus loin, lorsque je parlerai de la " dernière interview de Federico García Lorca ".
Il est un autre événement littéraire et artistique, en cette année 1928, qui contribuera très certainement dans une grande mesure à dresser contre eux tous les ennemis déclarés ou anonymes que Lorca et ses amis avaient à Grenade même. Je veux parler de la parution de la revue Gallo, à l’existence très brève - deux numéros parus en mars et avril - mais, à coup sûr, assez bruyante. Toute la jeune Intelligentsia grenadine qui gravitait autour de Federico et du " Rinconcillo " du Café Alameda allait participer à la rédaction des différents articles qui y verraient le jour, et dans lesquels elle se soucia fort peu de ménager les susceptibilités d’une population sclérosée, " putrefacta " pour rester en harmonie avec une terminologie alors très populaire dans le groupe. Passe encore pour ce qui constitua la collaboration écrite de Lorca lui-même... bien que, pour ne citer qu’un seul exemple, sa critique de la bourgeoisie grenadine, faite sur le ton enjoué d’un conte pour enfants dans Historia de este gallo, soit par instants passablement vitriolée. Mais, en revanche, ces choses furent dites avec beaucoup moins de sens poétique par Melchor Fernández Almagro, " gallista " célèbre et, nous le savons, ami intime de Lorca:

La aspiración no debe conocer hitos. Y menos ha de dejarse lastrar por esa sordidez que es lamentable blasón de nuestra ciudad, temerosa siempre, esclavizada por el perro chico... El tacaño, a la sombra de una deidad infernal, que es la Rutina, forma en la vanguardia de nuestros enemigos. ¡ A él !

Il est d’ailleurs significatif de noter que Fernández Almagro, critique littéraire, voyait son nom lié à celui du " más ilustre granadino del siglo diecinueve ", aux dires de Lorca: Angel Ganivet qui ne s’était pas privé, sous la " rondeur " de l’écriture et, parfois, des attitudes assez réactionnaires (voir ce qu’il pense des libertés à accorder aux femmes selon qu’elles sont mariées ou non), de livrer dans ses ouvrages Granada la bella (1896) et El libro de Granada (1899) un contenu assez corrosif - voir certains chapitres du premier nommé, comme Lo eterno femenino - et de fustiger les travers de ses concitoyens, tout en brossant un tableau plein de finesse des trésors artistiques de sa ville. Les " gallistas " n’auront fait, en somme, que remuer le couteau dans la plaie; la douleur des " malos granadinos " n’en sera que plus forte, leur vengeance que plus implacable...
Au mois de juin 1929 se situe le voyage de Lorca aux Etats-Unis, avec un séjour à Cuba. Il y restera un an environ, retrouvera de nombreux amis américains de la " Residencia de Estudiantes ", rencontrera de nombreuses personnalités des Arts et des Lettres, fera connaître une partie de son œuvre en vers et en prose, et y publiera des pièces déjà très connues en Espagne, mais encore inédites (du Poema del Cante Jondo, par exemple). Il y rédigera aussi la plus grande partie, semble-t-il, de Poeta en Nueva York, mais, surtout, il se trouvera plongé dans une société pour lui fantastique et infernale. Nous le savons et nous y reviendrons...
A son retour à Madrid il fait jouer La zapatera prodigiosa, au " Teatro Español ". La première eut lieu le 24 décembre 1930. Trois mois plus tard la République allait être proclamée, mais, en attendant, Federico se trouve plongé dans une Espagne en effervescence. A la " dicta-dura " de Primo de Rivera a succédé, pour quelques mois, la " dicta-blanda " du général Berenguer; aussi les mouvements se font-ils plus nombreux et plus turbulents. Fernando Vázquez Ocaña a parlé de la façon dont Lorca vécut cette période agitée, et je retiendrai essentiellement un passage qui me paraît refléter très justement ce qui aura été, en définitive, " l’engagement littéraire " du poète: " ... Federico no estaba hecho para otra acción que la de la poesía ". Je ne sais pas si ce critique a voulu dire ce que je trouve, personnellement, dans ses propos, mais, pour moi, ils définissent très exactement le contraire d’un " escapista “. Lorca n’était pas fait pour l’engagement " physique ": il était, par nature, trop timoré. En revanche, il savait, dans son activité littéraire, dire crûment son fait à qui de droit, dès lors qu’il ne s’agissait pas d’un militantisme politique par lequel, manifestement, il ne s’est jamais senti attiré. Ce qui ne veut pas dire que son activité dans ce domaine ait été absolument nulle. Mais, n’anticipons pas...
Dans l’immédiat (fin 1930, début 1931) Lorca publie quelques témoignages de son expérience américaine. Ces poèmes feront ensuite partie de Poeta en Nueva York, mais, malgré le contenu parfois explosif de ces vers - caché sous l'enveloppe pseudo-surréaliste qui en limite forcément la portée -, c’est dans ses déclarations à la presse que le poète se posera d’abord, s’affirmera très vite, en homme de gauche. Et là, aucun doute n’est possible, car la littérature journalistique n’a pas de rivale sérieuse auprès du grand public dès qu’il s’agit de fixer des images, des idées, des opinions... Le 15 janvier 1931, la Gaceta literaria, sous la signature de Gil Benumeya, publie une Estampa de García Lorca (cf. O. C.) où celui-ci donne déjà un aperçu de son idéal de société: " Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío... ". Et, quelques semaines plus tard, il participera à Madrid aux manifestations qui salueront dans les rues de la capitale l’avènement de la République. Le 12 avril d’abord, pour des élections municipales qui devaient précipiter le départ d’Alphonse XIII, le 14 ensuite pour la proclamation du nouveau régime démocratique.
Le 23 mai paraît - enfin ! - Poema del Cante Jondo. On devine l’impression que causa la Escena del Teniente Coronel de la Guardia civil !…, et on imagine facilement de quel côté de l’éventail politique elle contribua à classer derechef l’auteur - célébrissime - du Romancero gitano, d’autant plus que le Romance de la Guardia Civil española était encore dans toutes les mémoires...
Avec l’avènement de la démocratie en Espagne, les membres de la génération de 1927 - au sens le plus large du terme, et pas seulement ses figures de proue - vont prendre conscience d’une autre de leurs propres dimensions: celle de leur rôle dans la nouvelle société espagnole. Alberti s’inscrira au Parti Communiste Espagnol. Ernesto Giménez Caballero, directeur de la Gaceta Literaria, accentuera ses prises de position fascistes. José Bergamín, premier prosateur du groupe, adoptera une ligne de conduite démocrate-chrétienne. Federico, lui, participera à la lutte contre le fléau le plus grave de son pays: l’analphabétisme. Mais cela à sa façon, en artiste. Précurseur, par plus d’un aspect, du Théâtre National Populaire, il pourra lancer son théâtre universitaire itinérant, " La Barraca ", grâce à l’appui de son ami Fernando de los Ríos, député socialiste de Grenade, devenu Ministre de l’Instruction Publique dans le deuxième gouvernement de Manuel Azaña, le 16 décembre 1931. En soi l’entreprise était louable; il s’agissait d’amener la culture jusque dans les coins les plus déshérités de la Péninsule.
Comment douter un instant de l’idéal politique de l’écrivain le plus prestigieux de l’heure ? Dès mars 1932 la revue new-yorkaise Theatre Arts Monthly publiait, signées par Mildred Adams, les déclarations on ne peut plus claires de Lorca. Le théâtre, dit-il, est le plus sûr moyen d’instruire le peuple et de lui permettre de développer un esprit critique nécessaire à la prise en main de sa propre destinée. Bien entendu, les artistes (étudiants de l’Université de Madrid) travaillent bénévolement, mais la grande trouvaille sera de faire payer les spectateurs riches pour que les pauvres puissent assister aux représentations, après leur journée de travail, gratuitement. Et que l’on n’aille pas croire qu’il s’agit là d’une attitude de circonstance. Lorca voit dans " La Barraca " la possibilité de réaliser enfin un grand rêve de portée sociale depuis longtemps caressé. C’est, une fois encore, un effet de sa légendaire bonté, de son infinie générosité, de sa compassion pour le faible et l’opprimé. Et n’est-ce pas aussi ce qui est à la base de l’idéal d’un homme de gauche authentique ? Peut-être, mais - m’objectera-t-on -, publiés en langue anglaise dans une revue américaine, quelle chance ces propos avaient-ils d’atteindre le lecteur espagnol de l’époque ? Très peu, en effet, à moins qu’ils n’aient été repris ultérieurement dans telle ou telle revue espagnole, ce que je n’ai pu vérifier. Alors, pourquoi les avoir rapportés dans le cadre de ce qui se veut une démonstration indiscutable de l’idéal politique lorquien et, surtout, de la connaissance qu’en eurent les autres ? Eh bien, tout d’abord, parce que ces propos existent et qu’ils disent bien ce qu’ils veulent dire. Ensuite parce qu’ils constitueront dorénavant une constante dans les déclarations de Federico sur les buts et la portée sociale de l’activité théâtrale. Il n’est que de parcourir les articles de presse retrouvés et publiés par Marie Laffranque - le lecteur pourra les consulter dans les O. C. - pour se pénétrer de l’idée que Lorca faisait du théâtre le moyen par excellence d’une " promotion " intellectuelle du peuple espagnol. Pour réaliser aussi combien cette entreprise lui tenait à cœur, et quelle profonde satisfaction il retirait de ses contacts avec les masses. Dès le 3 septembre 1934 tout le monde pourra être fixé à ce sujet. Parlant de " La Barraca ", il affirme nettement:

Claro que le gusta al público. Al público que también me gusta a mí: obreros, gente sencilla de los pueblos, hasta los más chicos, y estudiantes y gentes que trabajan y estudian. A los señoritos y a los elegantes, sin nada dentro, a esos no les gusta mucho, ni nos importa a nosotros. Van a vernos y salen... y luego se dicen católicos y monárquicos y se quedan tranquilos....

Trois mois plus tard il prouvera qu’il est parfaitement au courant de la situation politique et continuera à tirer à boulets rouges sur les possédants de son pays, tout en les opposant, avec la plus grande clarté, à tous les exploités. Quelques semaines encore, et il notifiera fermement sa sympathie pour le militant communiste qu’est devenu Alberti. Au journaliste Proel qui lui demandera : " ¿ Qué le parece a Vd la obra poética de Alberti en su nueva modalidad proletaria ? ", il répondra: " Alberti es una gran figura. Yo sé que es sincera su poesía actual. Aparte de la admiración que siempre sentí por el poeta, ahora me inspira un gran respeto ". On voudra bien convenir avec moi que la conjoncture politique et sociale n’était pas la mieux indiquée pour de telles professions de foi...
C’est au cours de la même période que, profitant de la création de sa nouvelle pièce Doña Rosita la soltera (12 décembre 1935), il stigmatisera la situation sociale et humaine de la femme espagnole: " Espanya es el país de les solteres decents, de les dones pures, sacrificades per l’ambient social que les envolta ". Et, pour ceux qui ne comprendraient pas très bien le catalan, il dira trois jours plus tard:

Senos lacios, escurridiza cadera, pupilas con un brillo lejano, ceniza en la boca y en las trenzas que se anudan sin gracia... ¡ Cuántas damas maduras españolas se verán reflejadas en doña Rosita como en un espejo !

Il y a là beaucoup plus que la proclamation, toujours assez abstraite, d’une grande idée " politique "... Voilà donc un Espagnol célèbre, un homme public qui se permet de critiquer ce qui, dans la vie quotidienne de ses compatriotes, devrait être changé: les inégalités de fortune, les inégalités de sexes, les inégalités d’instruction... Et cet homme s’exprime sans ambages alors que la tension sociale de son pays donne une nouvelle fois naissance aux deux Espagnes, la " traditionnelle " et la " révolutionnaire "; la " blanche " (la " noire " dira-t-on aussi) et la " rouge "; l’intolérante et la libérale, celle de la réaction et celle du progrès. Et il se déclare sans cesse du côté des pauvres, des opprimés de toute sorte ! Comment pourrait-il, quelques mois plus tard, ne pas être catalogué de " révolutionnaire “, de " rojo " ? Il en a, d’ailleurs, politiquement, une parfaite conscience et ne le cache pas:

El día que el hambre desaparezca, va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la Humanidad... ¿ Verdad que te estoy hablando en socialista puro ?

Allons, le poète n’était pas - loin de là - ce " niño despreocupado " (on croit parfois comprendre " demeuré " ) que tant de biographes ont voulu nous dépeindre...
Je n’ai, concernant les documents de presse, ni l’intention ni les moyens de relever tout ce qui, dans la marche du temps, me permettrait d’appuyer le bien-fondé de ma démonstration. En l’occurrence, d’ailleurs, la quantité importe bien moins que la qualité, c’est-à-dire la répétition moins que la permanence et la netteté des déclarations. Il est, à cet égard, une interview - probablement la dernière accordée par Lorca - d’un caractère tout à fait singulier, et qui me confirme dans mon opinion sur la portée - et les conséquences - que pouvaient avoir les écrits du poète et, donc, la place qu’ils peuvent tenir dans l’explication de sa mort. Il s’agit d’un texte publié dans le numéro 1321 de la revue Mundo gráfico, en date du 24 février 1937, soit six mois après l’assassinat. Il s’intitule Una conversación inédita con Federico García Lorca. Sa publication tardive s’explique par le désir du journaliste de ne pas nuire au poète qu’il croyait encore en vie, dans le camp ennemi. L’entrevue eut donc lieu quelques jours avant le départ de Lorca pour Grenade, disons aux alentours du 10 juillet 1936, pour fixer les esprits. Le premier sujet alors évoqué par Federico est une anecdote:

No lo vas a creer, de puro absurdo que es la cosa... Hace poco me encontré sorprendido con la llegada de una citación judicial... Fui al Juzgado. ¿ Y sabes lo que me dijeron allí ?.. que un señor de Tarragona, al que, por cierto, no conozco, se había querellado por mi romance de la Guardia Civil española... El hombre, por lo visto, había sentido de pronto unos afanes reivindicatorios, dormidos durante tanto tiempo, y pedía poco menos que mi cabeza.

Amusant ? Je dirais plutôt " révélateur "; en l’occurrence il y a fort à parier que ce " bravo defensor de la Benemérita “, comme le qualifie Federico un peu plus loin, avait des idées politiques assez éloignées de celles qui venaient de porter au pouvoir le " Frente popular ". L’homme fut débouté de sa plainte, la situation était alors favorable au poète... Dans la seconde partie de l’interview, Lorca présentait ses recueils poétiques en préparation, et il soulignait, à propos du futur Poeta en Nueva York, ce qui était, depuis quelques années déjà, la ligne directrice de son activité artistique: son engagement social. Et, enfin, c’est sur une note de circonstance (ô combien probante !) que le signataire de l’article terminait en évoquant le " novio de Marianita Pineda, víctima, como ella, de su amor a la Libertad ". Nous retrouvons, à l’évidence, dans ce " papier " relativement bref, l’essentiel de ce qui me paraît avoir causé la perte de García Lorca: ses attaques - pas toujours édulcorées par ce que José Luis Varela appelle la " transfiguración literaria " - contre les institutions espagnoles les plus traditionnelles, ses prises de position sociales largement diffusées par la presse, surtout dès l’avènement de la République et, enfin, l’idée que se faisaient de lui, d’un point de vue politico-social, des personnes elles-mêmes engagées dans le funeste engrenage que l’on sait. Et s’il est vrai que les " amis de nos amis " ont souvent droit à notre bienveillance, il n’est pas déraisonnable, je crois, d’envisager une certaine inimitié entre nous et les " amis de nos ennemis "... D’où les réticences d’Antonio Otero Seco à publier cette interview avant que la mort du poète ne fût devenue chose officielle.
Cela me conduit, tout naturellement, à apporter quelques éléments, connus de tous, mais insuffisamment mis en relief, concernant Lorca et ses rapports avec la Presse (espagnole surtout) de son temps. On sait combien ce grand moyen d’information, jamais vraiment impartial, souligne par les différentes " couleurs " des journaux qui la composent - par l’importance de leur tirage également - les tendances politiques des diverses couches sociales d’une nation. Par ailleurs, il conviendra de ne pas oublier l’empressement ou, au contraire, la réticence de tel ou tel quotidien à parler d’un homme public dès lors que son engagement politique est clairement affiché. Dans cet ordre d’idées, il faut bien convenir que les rapports de Lorca avec la Presse sont particulièrement significatifs: c’est, à peu près, exclusivement dans les journaux de tendance libérale ou franchement situés à gauche - surtout dès 1931 - que paraîtront les diverses déclarations du poète. Et il est tout aussi remarquable de constater que les quelques déclarations (excessivement rares si l’on ne tient compte que de celles connues à ce jour) accordées à la presse de droite - le plus souvent, semble-t-il, pour raisons d’amitiés personnelles -, sont banalement biographiques et nullement compromettantes. Rien que de très normal dans tout cela: on sait que les publications de cette tendance dans leur ensemble ignoreront, par exemple, les diverses créations de Lorca au théâtre depuis la tumultueuse première de Mariana Pineda à Madrid.
Je ne le répèterai jamais assez: Federico fut tout au long de sa vie, et y compris dans sa mort, un enfant de son siècle, un Espagnol de son temps (dans le plus riche sens de l’expression) vivant avec lui, grâce à lui, pénétré de son air, de ses multiples changements, artistiques aussi bien que sociaux; toute son œuvre est imprégnée de cette profonde connaissance qu’il avait de " son " Espagne. Et lorsque celle-ci se trouva divisée en deux camps antagonistes, le poète devait forcément faire partie de l’un d’eux. Il était de gauche, de cœur et d’esprit. Dès lors ses moindres faits et gestes, comme ses créations les plus brillantes ou ses déclarations les plus naturelles, étaient interprétés dans un sens " politique " par la droite espagnole, alors même qu’ils étaient surtout dictés par un souci passionné de progrès " social ". Aussi bien dans les œuvres étudiées jusqu’à présent tout au long de ce chapitre (et dans le cadre très limité de son engagement ) que par l’activité éminemment socialisante de son théâtre itinérant, ou encore dans les positions de l’homme public qu’il était par excellence, Lorca reste toujours et avant tout un artiste, un créateur, un poète. Dire que la moindre de ses créations à contenu social doit beaucoup à la poésie qui s’en dégage tient du lieu commun. Son attitude face à la vie est celle d’un poète. C’est vrai. Mais il est tout aussi vrai que, s’il ne donne jamais dans la poésie de combat, à l’instar d’un Hernández ou, encore moins, d’un Alberti; si l’étiquette de militant lui colle si peu à la peau, il est loin de manifester ce souverain détachement que l’on a bien tort de lui attribuer dans certaines sphères. Et il est incontestable - les articles de presse en sont témoins - qu’il avait une connaissance très juste du malaise social de son pays et des remèdes qu’il convenait de lui administrer.
Comment pourrait-on, dans ces conditions, s’étonner d’une activité de conférencier qui l’amène, dès le début de la République, à répondre favorablement - et à de très nombreuses reprises - aux invitations d’organismes d’obédience républicaine libérale, ou franchement progressiste, comme le " Comité de Cooperación Intelectual ", ou la " Unión Republicana Femenina " ? C’est une façon, pour lui, de compléter son labeur à " La Barraca " en œuvrant directement pour le développement de la culture dans les couches populaires. Il poursuivra cette activité jusqu’à ses derniers jours, et même lorsque la situation sociale s’envenimera.
Par ailleurs, sa participation à la création et aux activités de clubs culturels est dûment attestée chez ses biographes les plus sérieux. Il n’échappera à personne combien ces activités, beaucoup plus que la poèsie - et même que le théâtre d’action sociale - mettent le poète au contact direct du peuple; combien, par conséquent, son action devient celle d’un " militant " de la culture. Ce n’est pas là jouer sur les mots; c’est mettre en relief, à un moment particulièrement critique de l’histoire de sa patrie, ce qui fait de Lorca, troubadour par tempérament, un rouage essentiel dans le mécanisme d’une éducation systématique des masses; éducation dont l’absence se trouve, qu’on le veuille ou non, à la base d’un manque de maturité politique responsable de bien des troubles sociaux en Espagne. Ce besoin irrésistible de toujours rester près de son peuple, de l’aider à s’instruire par les moyens les plus appropriés, amènera Lorca à adapter le théâtre classique espagnol au goût du jour et à en confier tout naturellement la réalisation et la diffusion à " La Barraca ".
Dans l’évolution de l’attitude lorquienne concernant les problèmes d’ordre social qui affectaient l’Espagne de son temps, on n’aura pas manqué de relever combien le facteur " temps " joue un rôle important; combien la marche de l’Histoire entraîne Lorca dans une activité toujours plus importante, liée à ses responsabilités sociales. Et ce mouvement ne fera que s’accentuer dans les derniers mois qui précéderont la Guerre civile. Nous n’en sommes pas encore là, mais cette pause et la réflexion qu’elle nous autorise justifient ce retour aux choses de " La Barraca ".
Lorsque le théâtre d’étudiants transmet son message aux habitants des bourgs lointains, il le fait à travers des œuvres ayant depuis longtemps acquis leurs lettres de noblesse. A son répertoire figurent en effet La vida es sueño, El caballero de Olmedo, El burlador de Sevilla, Fuenteovejuna... Cependant, Lorca veille avant tout à l’utilité de ces représentations. De là qu’il se permette souvent certaines libertés avec les textes originaux; celles-ci sont, en fait, de deux sortes et concernent la forme et le fond. Lorca " modernise " la forme et " actualise " le fond. La première de ces deux transformations lui est dictée par son propre tempérament poétique (suppression de passages trop " archaïques ", introduction de thèmes folkloriques " modernes " qu’il avait découverts, ou de chansons composées par lui...); quant à l’actualisation, elle aura un succès populaire certain. En identifiant souvent les situations du théâtre du Siècle d’Or à celles de l’Espagne des années 30, il montrait une fois encore combien il demeurait sensible aux problèmes de sa société; aussi devait-il forcément apparaître comme un auteur pas seulement préoccupé de technique théâtrale. La chose ne fait pas le moindre doute, et la meilleure preuve en est l’empressement que mirent les mouvements de droite à contrarier les réprésentations des " barracos ". Il est vrai (et, dans mon optique, tout aussi significatif) que les transformations s’avéraient parfois de taille. Lorca ne s’est-il pas avisé de supprimer dans Fuenteovejuna toutes les scènes où, à la fin de la pièce, apparaissent les Rois Catholiques pour rendre justice au peuple ? Il y avait bien là de quoi mécontenter les réactionnaires, partisans de l’ancien régime...
Mais ce n’était pas tout. Au début de la République, comme je l’ai déjà dit, plusieurs intellectuels trouvèrent dans la doctrine marxiste une réponse à leur soif de justice sociale. Ces hommes s’empressèrent, avec des fortunes diverses, de confronter les théories avec la réalité des faits dès que la possibilité leur en était offerte. Ce fut alors la grande vogue des voyages en Union Soviétique auxquels une large place était réservée dans la presse espagnole de gauche; et ce furent aussi les multiples réunions, les hommages, les meetings, au cours desquels on accueillait ces voyageurs, manifestations d’amitié dont les journaux espagnols de l’époque ont conservé le témoignage. Il est probable que le banquet offert à Rafael Alberti, retour de Moscou, le 9 février 1936, à Madrid, fut dans cet ordre d’idées, le plus spectaculaire, et, pour ce qui concerne Lorca, la manifestation où sa présence eut le plus de retentissement. Ne s’avisa-t-il pas, après avoir prononcé un discours en l’honneur du récipiendaire, de frapper d’anathème le fascisme espagnol ? En fait d’écrivain " escapista ", il semble bien que Lorca ait choisi les occasions les plus dangereuses pour " se repentir " !
On le retrouvera d’ailleurs, à la même époque, appuyant de sa présence, de sa collaboration et de sa signature, toute une série de manifestations de gauche, au cours desquelles son nom apparaîtra à côté de celui d’écrivains ou d’artistes ouvertement engagés: Alberti, Cernuda, Alejandro Casona, Ramón Sender, Luis Buñuel... Ce qui nous amène tout naturellemnt à parler des relations amicales de Lorca avec des personnages publics qui, par leur propre engagement, ont pu, en toute logique, contribuer à " compromettre " le poète. Il n’est pas question de montrer un Lorca " victime " de ses fréquentations, mais, bien au contraire, de prouver que le choix délibéré de ses amitiés les plus sincères a pu, tout autant que la cordialité de ses rapports avec des personnalités connues pour leurs convictions républicaines, faire de lui un sympathisant à l’idéologie sans équivoque.
Ne revenons pas sur son intimité avec des poètes aussi engagés que Prados ou Alberti, ou encore Luis Cernuda; mais, en revanche, arrêtons-nous un instant sur le nom de Pablo Neruda. Tout le monde sait l’admiration que se professaient mutuellement les deux écrivains, et, d’ailleurs, le poète chilien en a longuement - parfois savoureusement - parlé dans un livre de souvenirs. Nul n’ignore les tendances politiques et le militantisme de Neruda qui l’amenèrent à participer à la Guerre d’Espagne au côté des Républicains. Tout cela était déjà annoncé dès le début des années 1930; son activité littéraire et son appartenance au Parti Communiste ne laissaient planer aucun doute à ce sujet. Or, il est une anecdote qui montre à quel point les " mauvaises " fréquentations, dans les années qui précédèrent l’explosion de 1936, étaient repérées, stigmatisées. En 1932 le jeune Miguel Hernández quitte sa ville natale pour Madrid. C’est son premier voyage dans la capitale; il y rencontre Neruda et les deux hommes fraternisent immédiatement. Lors de son deuxième voyage, deux ans plus tard, cette amitié - très importante par le rôle qu’elle devait jouer dans l’engagement de l’auteur de Perito en lunas - se renforcera encore. Mais tout cela n’était pas vu d’un très bon œil par Ramón Sijé, catholique et conservateur, chef de file du cercle intellectuel de Orihuela, qui, après une série de reproches épistolaires circonstanciés à l’adresse de son ami, et une mise en garde très nette contre l’influence pernicieuse de Neruda, engagera contre ce dernier une diatribe d’une rare violence.
Dans ces conditions, comment l’amitié Lorca-Neruda aurait-elle pu passer inaperçue, alors qu’elle s’était manifestée publiquement et à plusieurs reprises ? Ce n’est là qu’un exemple parmi tant d’autres que nous pourrions alléguer à juste titre. Mais, objectera-t-on, Lorca avait aussi des amis parmi les " gens d’en face ". Oui, bien sûr, encore que l’on pourrait étudier de près ce type d’amitié (voir Appendice) et en conclure qu’elle n’était en rien comparable à la profondeur des sentiments que nourrissait Lorca à l’égard des " rinconcillistas " ou des " barracos ", ou encore de certains amis catalans. Et il suffit de voir quel fut le destin de la plupart de ces personnes à l’avènement du franquisme pour être fixé. Par ailleurs, il semble inutile de revenir sur la fragilité d’une amitié de ce genre dès lors qu’elle doit affronter une conjoncture politique franchement défavorable; et je fais ici allusion aux relations de Federico avec la famille grenadine des Rosales dont les divers membres - phalangistes patentés - furent incapables de s’opposer à son exécution.
Je n’épiloguerai pas, mais rappellerai tout de même que le poète fut, des années durant, le meilleur ami, le collaborateur le plus important de Margarita Xirgu - aux idées de gauche bien connues - et que, d’un commun accord avec elle, fut décidée en 1935 l’annulation d’une tournée théâtrale en Italie fasciste pour protester contre la politique impérialiste de Mussolini en Afrique. J’ajoute que, bien entendu, cette amitié Lorca-Xirgu, ainsi que toutes les rencontres plus ou moins épisodiques qu’elle favorisa - et dont la moins célèbre ni la moins spectaculaire n’est certainement pas celle du plus haut dignitaire de la République " de gauche ": Manuel Azaña - ne pouvaient que contribuer à préciser l’image d’un Lorca politiquement marqué. Et puisqu’il est question du futur Président de la République espagnole - il le deviendra en 1936 - et qu’il nous sert, en quelque sorte, de symbole des " amitiés compromettantes ", disons que celle-ci dépassa, en effet, le stade de la simple " rencontre " dont je parlais ci-dessus. Elle n’en est que plus probante dans le cadre de cette enquête... Ce qui m'amène à insister sur ce que fut, idéologiquement parlant, l’entourage immédiat du poète, sa vie durant.
" ... El Crimen fue en Granada ¡ en su Granada ! ". Ce vers d’Antonio Machado, extrait de l’une des trois parties de El poeta y la muerte, des Poesías de la guerra, n’a d’autre objet que de nous ramener au centre même du drame et à sa logique suprême. J’entends par là que Federico ayant pris, après une longue hésitation, la décision d’aller à Grenade comme chaque année pour fêter avec son père la Saint-Frédéric, le 18 juillet, son destin était joué d’avance. En cas de conflit, c’est dans " sa Grenade " qu’il devait courir inévitablement le plus grand danger. Pourquoi ? Je pense avoir déjà répondu en grande partie à cette question tout au long de ce chapitre. Mais tout n’a pas été dit car, si l’on veut bien me suivre jusqu’à présent dans mon raisonnement, on conviendra avec moi que si nul n’est prophète en son pays, en revanche on a toutes les chances d’y donner de soi une image déterminée, en fonction de son ambiance familiale ou de tel cercle de relations.
Don Federico García Rodríguez, père du poète et propriétaire terrien vivant dans une aisance indiscutable, était loin d’incarner, aussi bien avec ses proches qu’avec ses employés, ce caciquisme si indissociable de la réalité économique andalouse. Généreux et libéral, il transmettra à son fils ces deux qualités que la bonté et la douceur maternelles ne feront qu’accentuer. On est donc loin, chez les García Lorca, très loin de l’exploitation des " braceros ", cette plaie de l’Andalousie. Evidemment don Federico ne changera pas lorsque, pour des raisons familiales, il s’installera vers 1908 à Grenade avec les siens, offrant toujours l’image d’un homme ouvert aux idées nouvelles. Il est patent, dès cette époque, que ces idées, sans être révolutionnaires, penchent indiscutablement à gauche, et cela plus par idéal que par intérêt. Aussi n’hésitera-t-il pas une seconde à confier Federico au successeur de son épouse à l’école de Fuente Vaqueros, don Antonio Rodríguez Espinosa, " hombre bueno y liberal, de ideas republicanas ", lorsque celui-ci partira assumer la direction d’une école à Almería. Comme on le voit, Federico respirera dès sa prime enfance un air bien étranger aux " señoritos " de la bourgeoisie grenadine. A partir de là tout se tient. Comment s’étonner dès lors que, lorsque Manuel Fernández Montesinos, médecin de son état et futur maire de Grenade, inscrit au Parti Socialiste, demandera la main de Concha - l’aînée des deux sœurs de Federico -, il soit accepté dans la famille à bras ouverts ? La " politisation " par alliances des García Lorca ne s’arrêtera d’ailleurs pas là, puisque Fernando de los Ríos, socialiste bon teint, futur ministre de la République, deviendra un familier de la maison et donnera même, plus tard, sa fille Laurita à Francisco García Lorca. Les fonctions que le frère cadet du poète occupera dans la diplomatie des années 30 seront la preuve la plus officielle de l’idéal politique de la famille. Compte tenu de cette série d’événements, comment supposer un seul instant que la famille du poète ne soit pas apparue aux yeux des Grenadins comme un " clan " opposé à la bourgeoisie réactionnaire de la ville ? Le moment venu on saura s’en souvenir...
Quel portrait de lui Federico offrit-il à ses concitoyens tout au long de son existence ? Lorsqu’il résidait en permanence à Grenade - jusqu’en 1920 donc, date de son installation " définitive " à Madrid - ses relations avec la société grenadine sont directes. L’opinion que l’on aura de lui se formera à deux niveaux. Dans le cercle de ses amis et connaissances intimes d’abord (le " rinconcillo " y jouera un rôle essentiel); à travers les rumeurs et les " qu’en dira-t-on " ensuite, et en fonction des agissements plus ou moins publics auxquels se livreront ces jeunes intellectuels. Après 1920 les séjours de Lorca dans la ville de l’Alhambra s’espacent de plus en plus (vacances universitaires pour l’essentiel), surtout à partir de l’installation de ses parents dans la capitale espagnole en 1933. Dans ces conditions, c’est l’œuvre publiée ou représentée du poète, ainsi que ses déclarations largement diffusées par la presse nationale et locale, qui prendront le relais. Je n’insisterai pas outre mesure sur cette deuxième époque, pour en avoir longuement parlé jusqu’à présent. Tout au plus me permettrai-je d’apporter à l’appui de mes dires l’opinion très autorisée de Ian Gibson concernant la large diffusion à Grenade, et par voie de presse, des faits et gestes de Federico. Après avoir évoqué le triomphe de Yerma tel qu’il fut consigné le 30 décembre 1934 dans le journal de gauche El Defensor de Granada, Gibson affirme:

Durante los dos años que siguieron, hasta las elecciones de febrero de 1936, cuando el Frente Popular conquistó el poder, otros actos y dichos del poeta recogidos por la prensa local dieron a conocer mejor aún sus simpatías democráticas. En el supuesto de una insurrección derechista, Lorca no estaría seguro, y menos que en ninguna parte en la ciudad de la Alhambra, tan traidora como bella.

Mais, en réalité (nous l’avons vu avec les premiers écrits de Lorca) la bourgeoisie catholique et conservatrice de sa " patria chica " saura très vite à quoi s’en tenir. C’est, en effet, au cœur même de Grenade, à deux pas de la statue de Mariana Pineda, au Café Alameda situé sur la Plaza del Campillo, que Lorca et ses amis du " Rinconcillo " passeront le plus clair de leur adolescence créatrice et contestataire. À côté des invités de passage (Gómez de la Serna, Rubinstein, Kipling...) qui accréditeront leurs mérites certains, ces jeunes gens sont les représentants d’une avant-garde artistique et sociale franchement opposée à la bourgeoisie " putrefacta " de la ville. A en croire l’un des " rinconcillistas ", biographe de Lorca, les divertissements du groupe étaient souvent anodins, mais c’est à travers les activités du " rinconcillo " que l’esprit nouveau, celui de l’Europe ou simplement de Madrid, s’efforçait de pénétrer les couches apathiques ou nettement réactionnaires de la " bonne " société grenadine. Fernández Almagro sera historien et futur Académicien; José F. Montesinos, critique littéraire spécialiste de Lope de Vega; Antonio Gallego Burín, auteur porté sur l’historiographie d’art; José Mora Guarnido, journaliste et écrivain; Antonio Luna García, diplomate (voir mon article Documents lorquiens.., p. 86 et doc. n° 13); José Navarro Pardo, un arabisant distingué; Constantino Ruiz Carnero, directeur du premier quotidien de la région.... Quant à Manuel Angeles Ortiz, le meilleur ami de Lorca adolescent, il deviendra dans les années 20 le disciple préféré de Picasso qui favorisera son installation à Paris. Entretemps, son idylle avec son modèle préféré - Francisca Alarcón, une gitane de seize ans qui devait devenir sa femme -, fit un certain bruit à Grenade. C’est en compagnie d’Ortiz que Federico parcourait les ruelles de l’Albaicín et les sentiers du Sacromonte, avec de belles gitanes à qui la société des " gachós " fermait officiellement ses portes.
Au fil des ans Grenade verra se préciser l’image de plus en plus progressiste du groupe, et cette évolution suscitera souvent la réprobation. Lorca fera scandale en parlant de Miró et Dalí aux habitués de l’ " Ateneo " grenadin, vers l'automne 1928. Ses projections seront accueillies plutôt fraîchement; et on sait combien il se sentit heureux d’avoir choqué ses concitoyens. L’entreprise anti-bourgeoise de Gallo, fille de la nouvelle équipe parrainée par Federico, aux approches des années 30, et des amitiés catalanes du poète (Dalí, Gasch...) fit encore plus de bruit et provoqua même des affrontements entre partisans et adversaires d’une revue dont le but avoué était de tirer Grenade de sa somnolence. Bien sûr, rien dans tout cela qui ressemblât à de l’activisme politique au sens étroit du terme. Mais des attaques sans cesse répétées, incisives, blessantes, dirigées contre tout ce qu’il y avait de plus " católico, apostólico y romano " dans la ville. Quelques années plus tard Federico persistera dans son attitude et, afin que nul n’en ignore, El Defensor de Granada reprendra régulièrement ses interviews les plus virulentes parues dans El Sol. La guérilla aura été constante et presque à sens unique entre le poète et les " putrefactos " de sa ville. Lorsque ceux-ci en auront l’occasion ils se vengeront de tant de couleuvres avalées. Quoi de plus logique ? D’autant plus que quelques uns parmi ses meilleurs amis (anciens " rinconcillistas " qui plus est) le précéderont dans la tombe: son beau-frère Manuel Fernández Montesinos élu tout récemment, au moment le plus " chaud " !, maire de Grenade (10 juillet 1936), sera arrêté dix jours plus tard (soit quarante-huit heures après le soulèvement nationaliste, mais le jour même où il se produisit dans sa ville) et exécuté à l’aube du 16 août suivant.., probablement le jour même où Federico fut arrêté ! A se demander si le premier événement ne décida pas du second. Où est, dans tout cela, le hasard si longtemps invoqué par tant d’officiels du régime franquiste pour rejeter toute responsabilité concernant l’assassinat du poète ? Et, toujours dès le début de la rébellion, Constantino Ruiz Carnero, qui avait si souvent ouvert les colonnes du Defensor aux " rinconcillistas ", était exécuté après avoir subi la torture.
Il serait trop long de recenser - voir cependant note 132 - tous les membres de l’entourage de Lorca (des " entourages " devrait-on dire, tant il est vrai que les noyaux d’amis du poète se renouvelaient sans cesse en fonction des étapes de sa vie et de ses multiples déplacements) qui eurent à pâtir du coup d’Etat nationaliste avant, pendant ou après la Guerre civile. Aussi, puisque je viens de faire allusion à quelques-unes de ses amitiés du début - et de toute sa vie -, je citerai simplement Rafael Rodríguez Rapún, son collaborateur à " La Barraca " (peut-être même l’un de ses amis intimes si l’on en croit certaines rumeurs qui couraient vers la fin des années 1960 et le début de la décennie suivante), et qui " murió en el frente de Bilbao defendiendo la causa republicana ". La boucle est ainsi bouclée du destin tragique de nombre d’amis du poète; ils auront payé de leur vie leur appartenance à une famille politique qui se dressait face à l’autre, celle de l’Espagne " negra ". Pourquoi Lorca aurait-il été épargné alors que les jugements lapidaires et les analyses simplistes, qui l’emporteront toujours dans les périodes de troubles, faisaient de lui un " intelectual rojo " et même un " espía ruso ", c’est-à-dire un ennemi à éliminer ? On ne pouvait douter, en effet, qu’il fût un " rojo " puisque, à l’occasion du 1° mai 1936 - date, par ailleurs, plus que significative - l’hebdomadaire ¡ Ayuda !, édité par la Croix Rouge Internationale, publiait ce message signé de lui:

Saludo muy afectuosamente a todos los trabajadores de España, unidos en este 1° de mayo por el vivo deseo de una sociedad más justa.

Compromettante, cette phrase est peut-être, malgré sa briéveté, ce que Lorca a écrit ou dit de plus explosif. A la lumière d’épanchements semblables, certaines confidences, nées de souvenirs pas toujours très précis, prennent un ton d’authenticité que, sans eux, elles n’auraient pu avoir. C’est ainsi que j’ai pu recueillir de la bouche de deux réfugiés espagnols établis en France depuis la Guerre civile, Angel Millán et Antonio Blanco Ruiz, des précisions sur les activités des syndicats ouvriers, d’après lesquelles Federico aurait participé à plusieurs reprises à des meetings de l’U. G. T. qui, en 1932-1933, avait un local à Grenade, Campos de San Gerónimo, près de l’Hôpital de San Juan de Dios. Cela n’aurait rien de surprenant de la part d’un écrivain dont l’œuvre théâtrale la plus connue - Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba - prendra les classes populaires pour centre d’intérêt, ainsi que le souligne justement un ouvrage de vulgarisation dès la fin du franquisme.
Il est temps de conclure ce chapitre que, contrairement à la formule consacrée, je ne crois pas trop long, tant il est vrai qu’il devient souvent utile d’enfoncer des portes ouvertes ou qui devraient l’être. Or, qu’ai-je fait si ce n’est rappeler des faits connus de tous (mais l’étaient-ils vraiment ?), préciser des points en les reliant à leur contexte historique (ce qui est à la portée du premier venu), souligner des traits du monde lorquien (répétés à satiété par tous les biographes du poète), et tirer de ces divers éléments une conclusion... qui s’impose d’elle-même ? Je ne sais pas si j’aurai convaincu mes lecteurs au point de leur faire épouser ma façon de voir l’épisode le plus ressassé de la vie de Lorca: sa mort. Du moins ai-je tenté d’avancer comme hypothèse une explication naturelle, partant du principe que chacun ici-bas est avant tout fils de ses œuvres. A tous ceux qui ont essayé de mettre en relief tel ou tel facteur isolé qui, à lui seul, était supposé expliquer l’assassinat du poète, j’ai voulu répondre et montrer que l’infortune de Lorca aura été de se trouver au moment le plus dangereux du coup d’état - lorsque les nouveaux maîtres devaient, par la terreur, asseoir rapidement leur autorité -, dans une ville réactionnaire où il devait logiquement faire partie des personnes à éliminer. Il me revient ici à la mémoire le mot de Jorge Guillén à don Federico, père du poète, très inquiet ces jours-là (était-il conscient du danger que son fils allait courir ?): " No se preocupe. Aquí, si alguien se salva es Federico ". Eh bien, non ! L’analyse de l’auteur de Cántico n’était pas plus réaliste que celle de Lorca lui-même répondant à Angel del Río qui lui conseillait de partir en Amérique: " Soy un poeta, y no se mata a los poetas ". Ces deux chefs de file d’une génération extraordinaire, personnalités d’une générosité et d'une bonté naturelles remarquables, étaient probablement les êtres les moins qualifiés pour saisir toute l’horreur d’une guerre civile et admettre ce qu’elle suppose de bassesse et d’ignominie chez nombre de ceux qui s’y trouvent entraînés. Lorsque les antagonismes se précisent, quand les positions se durcissent et qu’un pays se divise en deux factions ennemies, il est bien rare que l’on consente, de part et d’autre, à laisser parler, ne serait-ce qu’épisodiquement le cœur et la raison. Toute nuance abolie, les adversaires se font face. Dès lors que le fossé est creusé, seuls les cadavres des uns et des autres peuvent le combler. Et tous les prétextes sont bons pour embrigader les " neutres ", les " innocents " ou les " tièdes " dans l’un ou l’autre camp et... " faire justice " ! A ce stade, les faits et les gestes des individus sont rapidement interprétés, leurs paroles rapportées, leurs opinions dénoncées...
Dans ce contexte, tout dans la vie de Lorca, ses relations et ses amitiés, ses opinions et ses déclarations, son œuvre et son activité artistique et " para-politique " sous la République, son milieu et ses alliances familiales, tout faisait de lui un " rojo ". Sa notoriété n’était qu’un handicap supplémentaire, l’occasion étant trop belle de supprimer un ennemi célèbre qui n’aurait su, au lendemain de la victoire nationaliste, faire partie de l’intelligentsia du nouveau régime. Qu’il n’ait pas milité dans l’un des mouvements ou partis les plus marqués de la gauche républicaine importe peu. L’idéalisme est tout aussi dangereux. Il causera sa perte... Peut-être pensera-t-on, après la lecture de ce chapitre, qu’à trop vouloir prouver on ne prouve pas grand’chose, ou qu’à trop vouloir convaincre on risque d’atteindre le but contraire ? Peut-être tous mes arguments, certains du moins, se discutent-ils (mais l’éventualité d’une discussion n’est-elle pas déjà, en soi, un résultat positif, surtout dans le cas de Lorca ?), peut-être, enfin, trouvera-t-on leur accumulation sujette à caution ?
Je suis parfaitement conscient - je l’ai déjà signalé - de la fragilité de certains points de mon argumentation, mais en revanche, m’attachant à suivre d’aussi près que possible la nature des relations de Lorca avec son peuple, son pays et son temps, je crois avoir montré que la vision qu’on a eue trop longtemps de lui - celle d’un poète dans sa tour d’ivoire, d’un homme " demeuré " enfant - ne saurait s’admettre que dans le cadre, restreint après tout, de ses talents de société.
Lorca n’a jamais donné dans le pamphlet, encore que, pris séparément, les passages les plus anticléricaux de Impresiones y paisajes ne dépareraient pas ce genre littéraire. Il n’a jamais " trahi " sa muse en la mettant au service d’une idéologie politique, ou bien en faisant d’elle l’ennemie déclarée d’une faction rivale, encore que Poeta en Nueva York puisse être considéré, au niveau humain et social plus qu’économique, comme une critique acerbe du capitalisme. Tout cela ne l’a pas empêché de se sentir constamment solidaire de tous ceux qui, en Espagne d’abord, dans le monde ensuite, avaient souffert, souffraient ou souffriraient encore de l’injustice de leurs semblables. Ne précisait-il pas:

Yo nunca seré político. Yo soy revolucionario, porque no hay un verdadero poeta que no sea revolucionario... Pero político no lo seré nunca, ¡ nunca !.

Federico affirmait cela quelques jours avant de quitter Madrid pour son dernier voyage à Grenade...
" Je suis un révolutionnaire, car il n’y a pas de véritable poète qui ne soit révolutionnaire ". Tout le malentendu sur les circonstances de sa mort se trouve exprimé dans cette phrase. Dès le début on n’a voulu voir en lui que le poète, non le " révolutionnaire "; et on s’est exclusivement attaché à comprendre et à " expliquer " le pourquoi de l’assassinat d’un être essentiellement bon, porté sur les chants folkloriques et la peinture néo-romantique de son Andalousie , sur la musique et le dessin, sur les marionnettes et les " tertulias " entre amis. Un " innocent " en somme. " Je suis un poète, et on ne tue pas les poètes... ". La guerre civile espagnole allait infliger un démenti formel à ces paroles, car d’autres poètes devaient mourir, coupables de s’être engagés, ne serait-ce que par la plume, dans les luttes d’une société en crise. Et d’autres encore les avaient précédés de par le monde, au cours des âges...
L’engagement social de Lorca est une réalité de sa vie et de son œuvre. J’espère en avoir cerné les contours et précisé les directions. J’aurais alors la satisfaction d'avoir contribué à mettre fin à un mythe tenace qui a longtemps fait injure au plus grand écrivain espagnol du XX° siècle.